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Leonardo da Vinci (1452–1519) · traducción de Diego Antonio Rejón de Silva (1784) · 365 secciones · 38 figuras · dominio público · texto plano
Los consejos de Leonardo al pintor joven: cómo estudiar, cómo ver la luz y la sombra, el color y la distancia, la figura en movimiento, los paños y el paisaje. Esta es la traducción española de 1784, con las notas del traductor y las figuras de la edición.
Nada en este libro menciona eso.
El jóven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas: despues estudiará copiando buenos dibuxos, para acostumbrarse á un contorno correcto: luego dibuxará el natural, para ver la razon de las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver y exâminar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido.
El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibuxo, acompañado de las sombras y luces convenientes al sitio en que están colocadas las tales figuras.
Es evidente que la vista es la operacion mas veloz de todas quantas hay, pues solo en un punto percibe infinitas formas; pero en la comprehension es menester que primero se haga cargo de una cosa, y luego de otra: por exemplo: el lector verá de una ojeada toda ésta plana escrita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de varias letras; pero no podrá en el mismo tiempo conocer qué letras sean, ni lo que dicen; y asi es preciso ir palabra por palabra, y linea por linea enterándose de su contenido. Tambien para subir á lo alto de un edificio, tendrás que hacerlo de escalon en escalon, pues de otro modo será imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exâcta de las formas de todas las cosas, empezarás por cada una de las partes de que se componen, sin pasar á la segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en la práctica la primera. De otro modo, ó se perderá inutilmente el tiempo, ó se prolongará el estudio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud.
Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibuxo, pero ninguna disposicion; y esto se conoce en aquellos jóvenes, á cuyos dibuxos les falta la diligencia, y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener.
De ningun modo merece alabanza el Pintor que solo sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, paises ú otras cosas particulares á éste tenor; pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado á una cosa sola, practicándola continuamente, no venga á executarla bien.
La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos discursos, quantas son las figuras de los obgetos notables que se le ponen delante; y en cada una de ellas debe detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces.
Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin dexar cosa alguna que no encomiende á la memoria, viendo que diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones ó coyunturas.
El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad; debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que ve; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores como se le ponen delante: y de ésta manera parecerá una segunda naturaleza.
Aquel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se contienen, no será universal; porque si uno gusta solo de paises, es señal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el qual añadia que semejante estudio es vano; porque arrimando á una pared una esponja llena de varios colores, quedará impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas te den invencion, nunca te podrán enseñar la conclusion y decision de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor eran bien mezquinos.
El Pintor que desée ser universal, y agradar á diversos pareceres, hará que en una sola composicion haya masas muy obscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la razon y causa de ellas.
El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en el arte. Quando la obra supera al juicio del executor, no adelantará mas éste: pero quando el juicio supera á la obra, siempre irá ésta mejorando, á menos que no lo impida la avaricia.
Primeramente debe el Pintor exercitarse en copiar buenos dibuxos, y despues de esto con el parecer de su Maestro se ocupará en dibuxar del relieve, siguiendo exâctamente las reglas que luego se darán en la seccion que de esto trate.
El perfil de un quadro de historia debe ser muy ligero, y la decision y conclusion de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá cuidado en la colocacion de ellas, y luego, si salen á gusto, se podrán ir concluyendo despacio.
Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos errores que él advierta, ó le haga advertir el dictámen de otros, para que quando publique la obra, no haga pública al mismo tiempo su falta. Y en esto no debe lisongearse el Pintor que en otra que haga subsanará y borrará el presente descuido; porque la pintura una vez hecha nunca muere, como sucede á la música, y el tiempo será testigo inmutable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad, la qual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa será entonces tambien suya; porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Quántos Filósofos hubo que habiendo nacido con riquezas, las renunciaron, porque no les sirviesen de estorvo en el estudio!
No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio dictámen al juzgar de una obra nuestra; y en éste caso mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las alabanzas de los amigos; porque estos como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictámen.
Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invencion de especulacion, que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no por eso dexa de ser muy útil para avivar el ingenio á la invencion fecunda: y es, que quando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás mirándolas con cuidado y atencion advertir la invencion y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones.
He experimentado que es de grandísima utilidad, hallándose uno en la cama á obscuras, ir reparando y considerando con la imaginacion los contornos de las formas que por el dia se estudiaron, ú otras cosas notables de especulacion delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprehendido.
Quando quieras hacer un estudio bueno y útil, lo dibuxarás primero despacio, y luego irás advirtiendo quántas y quáles son las partes que gozan los principales grados de luz: y de la misma manera las que son mas obscuras que las otras; como tambien el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y su qualidad: cotejarás igualmente unas con otras, y considerarás á qué parte se dirijan las lineas, y en ellas quál parte hace cóncava y quál convexâ, en dónde va mas ó menos señalada, mas ó menos sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo: y quando te hayas acostumbrado bien á ésta exâctitud, te hallarás con la práctica y facilidad sin advertirlo.
Nunca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el parecer de qualquiera, mientras dibuxa ó pinta; porque es evidente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce quando es jorovado, si tiene la pierna demasiado gruesa, ó muy grande la mano, si es cojo, ó tiene qualquier otro defecto personal: y pues que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la naturaleza, ¡quánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores!
El que crea que en su imaginacion conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaña; porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y asi en todo es menester consultar con el natural cada parte de por sí.
Siempre debe anhelar el Pintor á ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faltará todavia mucha dignidad, como á algunos que solo estudian el desnudo, segun la perfecta proporcion y simetría, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser proporcionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo baxo, delgado ó de medianas carnes; y asi el que no pone cuidado en ésta variedad, hará siempre sus figuras de estampa, y merecerá gran reprehension[1].
[1] Aconseja Vinci aqui la variedad de las formas y aspectos, porque de ella depende la hermosura y perfeccion de una obra. Porque si en todas las figuras de una historia se siguiese la proporcion y belleza de la estatua Griega, faltaría tal vez la belleza y proporcion necesaria á la obra. Por exemplo: si en el célebre quadro de Rafael, llamado el pasmo de Sicilia, hubiera el autor pintado á uno de los Sayones que alli se ven con una disposicion en sus miembros igual á la de Jesu-Christo, no fuera tan alabado como es: pues cada figura ha de manifestar en los lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propiedades interiores, ó la intencion de su ánimo. Aun en un lienzo en que se representára el baño de Diana con multitud de Ninfas, debe haber diferencia en la proporcion de sus cuerpos y semblantes; pues de otro modo resultaría una belleza, digámoslo asi, muy monotona.
Facil es hacerse universal el que ya sabe por qué todos los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto á los miembros, á los músculos, huesos y nervios, variándose solo en lo largo ó grueso, como se demostrará en la Anatomía. Pero en quanto á los aquátiles, cuya variedad es infinita, no persuadiré al Pintor á que se proponga regla alguna.
Aquellos que se enamoran de sola la práctica, sin cuidar de la exâctitud, ó por mejor decir, de la ciencia, son como el Piloto que se embarca sin timon ni aguja; y asi nunca sabrá á donde va á parar. La práctica debe cimentarse sobre una buena teórica, á la qual sirve de guia la Perspectiva; y en no entrando por ésta puerta, nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesion.
Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas propio será acudir á ella directamente, que no á los Maestros que por ella aprendieron[2].
[2] Este documento tiene alguna restriccion, en el qual da á entender que el estudio é imitacion de la naturaleza debe ser el único afan del Pintor: pero asi como para la total comprehension de una ciencia es menester ir aprendiendo ó imitando los progresos que en ella hicieron los Maestros y demas hombres eminentes; del mismo modo el jóven aplicado debe estudiar y anhelar á la imitacion de la naturaleza, siguiendo las huellas de aquel profesor cuyo estilo se adapte mas á su genio.
Quando te pongas á dibuxar por el natural, te colocaras á la distancia de tres estados del obgeto que vayas á copiar; y siempre que empieces á hacer alguna linea, mirarás á todo el cuerpo para notar la direccion que guarda respecto á la linea principal.
Observe el Pintor con sumo cuidado quando dibuxe, como dentro de la masa principal de la sombra hay otras sombras casi imperceptibles en su obscuridad y figura: lo qual lo prueba aquella proposicion que dice, que las superficies convexâs tienen tanta variedad de claros y obscuros, quanta es la diversidad de grados de luz y obscuridad que reciben.
La luz para dibuxar del natural debe ser del norte, para que no haga mutacion; y si se toma del mediodia, se pondrá en la ventana un lienzo, para que quando dé el sol, no padezca mutacion la luz. La altura de ésta será de modo que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la altura de ellos.
Toda figura se debe poner de modo que solo reciba aquella luz que debe tener en la composicion que se haya inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en el campo, deberá estar rodeada de mucha luz, no estando el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho mas obscuras respecto á las partes iluminadas, y tambien muy decididas tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilumina el color azul del ayre, y lo comunica á todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nubes que hay por aquella parte, que se advierten iluminadas con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol imprime el mismo color arrebolado en los obgetos que embiste, quedando la parte á quien no tocan del color del ayre; de modo que á la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. Todo esto, pues, debe el Pintor representar quando suponga la misma causa de luz y sombra, pues de otro modo sería falsa la operacion. Si la figura se coloca en una casa obscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal figura todas sus sombras muy deshechas, mirándola por la linea de la luz, y hará un efecto tan agradable, que dará honor al que la imite, porque quedará con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes en donde se advierte menos obscuridad en la habitacion, porque alli son las sombras casi insensibles; y la razon de ello se dirá mas adelante.[*]
[*] Vease la § 35 y 287.
Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente; y asi para evitar éste inconveniente, se fingirán las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubecillas transparentes, ó celages interpuestos entre el sol y el obgeto: y asi no hallándose embestida directamente por los rayos solares la figura, quedarán sus sombras dulces y deshechas con los claros.
Quando se ofrezca dibuxar un desnudo, se hará siempre entero, y luego se concluirán los miembros y partes que mejor parezcan, y se irán acordando con el todo; pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la cabeza dirigida ácia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corresponde: y quando la cabeza vuelva á la derecha, el ombro izquierdo se dibuxará mas baxo que el otro, y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza ácia la izquierda, queden las partes del lado derecho mas altas[*] que las del siniestro[3].
[*] Parece que debe decir mas baxas.
[3] Como en la mayor parte de los quadros historiados hay muchas figuras, cuya vista está interrumpida en parte por la interposicion de otras; muchos suelen dibuxar solamente las partes que se ven, con lo qual es muy dificil que queden los miembros con aquella conexîon y correspondencia que deben tener entre sí. Por esto, pues, establece Vinci ésta máxîma digna de toda atencion y observacion.
El que se ponga á dibuxar por el modelo ó por el natural, se colocará de modo que los ojos de la figura y los del dibuxante estén en linea horizontal.
Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de marca, el qual se colocará bien firme y vertical entre la vista y el obgeto que se quiere copiar: luego alexándose como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afirmará la cabeza con algun instrumento, de modo que no se pueda mover á ningun lado. Despues cerrando el un ojo, se irá señalando sobre el cristal el obgeto que está á la otra parte conforme lo represente, y pasando el dibuxo al papel en que se haya de executar, se irá concluyendo, observando bien las reglas de la Perspectiva aërea[4].
[4] Esto puede servir principalmente para hacer un pais por el natural, ó cosa semejante: pues para lo demas es tan arriesgada ésta práctica, como dificil la execucion sin auxîlio alguno.
Los paises se dibuxarán de modo que los árboles se hallen la mitad con sombra, y la mitad con luz: pero es mejor, quando ocultado el sol con varios celages, se ven iluminados de la luz universal del ayre, y con la sombra universal de la tierra; observando que quanto mas se aproxîman sus hojas á ésta, tanto mas se van obscureciendo.
Con ésta luz se debe poner delante un papel transparente ó regular; y de éste modo producirá en el obgeto sombras dulces y deshechas.
El rostro de una persona que esté en un sitio obscuro de una habitacion, tiene siempre un graciosísimo efecto de claro y obscuro; pues se advierte que la sombra del dicho rostro la causa la obscuridad del parage; y la parte iluminada recibe nueva luz del resplandor del ayre: con cuyo aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandísimo relieve, y en la masa del claro serán casi imperceptibles las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza bellísimo efecto.
El estudio ó aposento destinado para éste fin debería tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color roxo; y se procurará trabajar quando el sol se halle entre celages, á menos que las paredes meridionales sean tan altas, que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales, para que la reflexîon de ellos no deshaga el efecto de las sombras.
Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en el lienzo ó pared en que va á pintar alguna historia la altura en que se ha de colocar; para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuxe desde un punto tan baxo, como el en que estarán los que miren el quadro despues de colocado en su sitio; pues de otro modo saldrá falsa la obra.
Para esto se puede usar un hilo con un plomito, con el qual se irán advirtiendo los contornos por la perpendicular.
La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos &c.
Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues, que el Pintor quedará bien, con tal que se ponga de modo, que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra del cuerpo que se va á copiar; y éste puesto se hallará poniéndose entre M y la division de sombras y luces que se advierta en dicho cuerpo. Figura I.
La luz alta y abundante, pero no muy fuerte, es la que hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.
El Pintor que tenga las manos groseras, las hará del mismo modo quando le venga la ocasion, sucediéndole igualmente en qualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexîvo estudio. Por lo qual todo Pintor debe advertir la parte mas fea que se halle en su persona, para procurar con todo cuidado no imitarla quando vaya á hacer su semejante.
El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué nervios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con su hinchazon ó compresion acorta el tal nervio, y quáles cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos envuelven y circundan el tal músculo; y nunca le sucederá lo que á muchos, que siempre dibuxan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas, pecho, espaldas &c.[5].
[5] El movimiento de los miembros del hombre lo executan los músculos y tendones visiblemente, pero no los nervios, como aqui dice Vinci; pues aunque el espíritu animal conducido por ellos es uno de los agentes principales para el movimiento, como es invisiblemente, no es de la inspeccion del Pintor su noticia. Lo que dice de las cuerdas convertidas en sutilísimos cartílagos, es absurdo del todo.
Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un mismo quadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar parecidos los rostros.
En éste caso deberá el Pintor dibuxar la figura por la regla de la verdadera y bella proporcion. Ademas de esto debe medirse á sí mismo, y notar en qué partes se aparta de dicha proporcion, con cuya noticia cuidará diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura. En esto es menester poner suma atencion; porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y es qualidad natural del propio juicio deleytarse en las obras semejantes á las que formó en sí la naturaleza; de aqui nace que no hay muger por fea que sea, que no encuentre algun amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el cuidado en esto debe ser grandísimo.
Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo con luz particular, la pintan luego, colocándola en el campo, en donde hay la luz universal del ayre, la qual abraza é ilumina todas las partes que se ven de un mismo modo: y de ésta suerte hacen sombras obscuras en donde no puede haber sombra; pues si acaso la hay, es tan clara, que apenas se percibe; é igualmente hacen reflexos en donde de ningun modo los puede haber.
Divídese la Pintura en dos partes principales: la primera es la figura, esto es, los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el colorido que se halla dentro de los tales términos.
La figura se divide tambien en dos partes, que son la proporcion de las partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente: y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.
La proporcion de los miembros se divide en otras dos partes, que son la igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de la simetría que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros de anciano con los de jóven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gallardos con torpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un hombre miembros afeminados. Asimismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un jóven, ni los de una muger como los de un hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez.
Las figuras deben representarse con aquella actitud propia únicamente de la operacion en que se fingen; de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel que estudie con atencion los movimientos y ademanes de los mudos, los quales solo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, quando quieren dar á entender con vehemencia lo que aprehenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor enseñará él con sus gestos, que qualquiera otro con su eloqüencia. Y asi tú, Pintor, de qualquiera escuela que seas, atiende segun las circunstancias, á la qualidad de los que hablan, y á la naturaleza de las cosas de que se habla.
El contorno de la figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil obscuro entre la figura y el campo.
En las obras menudas no es posible conocer la qualidad de un error cometido, como en las mayores: porque si el obgeto de que se trata es la figura de un hombre en pequeño ó de un animal, es imposible concluir las partes cada una de por sí por su mucha diminucion, de modo que convengan con el fin á que se dirigen; con que no estando concluida la tal obra, no se pueden comprehender sus errores. Por exemplo, viendo á un hombre á la distancia de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso ó feo, si es monstruoso ó de proporcion arreglada; y asi qualquiera se abstendrá de dar su dictámen sobre el particular; y la razon es, que la enorme distancia disminuye tanto la estatura de aquella persona, que no se puede comprehender la qualidad de sus partes. Para advertir quánta sea ésta diminucion en el hombre mencionado, se pondrá un dedo delante de un ojo á distancia de un palmo, y baxándole y subiéndole de modo que el extremo superior termine baxo la figura que se está mirando, se verá una diminucion increible. Por ésta razon muchas veces se duda de la forma del semblante de un conocido desde lexos.
Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imitacion de la naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y viveza que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya claridad y obscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los obgetos mirados por el espejo. Y en éste caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razon fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve, que sea lo mismo que si se mirára por un espejo (aunque es una misma la superficie), como ésta no se mire con solo un ojo. La razon es, porque como los dos ojos ven un obgeto despues de otro, como A B, que ven á M N; el obgeto M nunca puede ocupar todo el espacio de N; porque la base de las lineas visuales es tan larga, que ve al cuerpo segundo despues del primero. Pero en cerrando un ojo, como en S, el cuerpo F ocupará el espacio de R; porque la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base en el primer cuerpo; por lo qual siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser visto. Figura II.
Éste uso tan universalmente seguido por muchos Pintores, por lo regular en los Templos, merece una severa crítica; porque lo que hacen es pintar en un plano una historia con su pais y edificios; luego suben un grado mas, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo hasta la tercera y quarta; de suerte que se ve pintada una fachada con quatro puntos de vista diferentes; lo qual es suma ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasage en grande, y luego se irán disminuyendo á proporcion las figuras y grupos, pintándolas en diversos collados y llanuras para completar toda la historia. Lo restante de la altura de la fachada se llenará con árboles grandes respecto al tamaño de las figuras, ó segun las circunstancias de la historia con Angeles, ó si no con páxaros, nubes ó cosa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas contra las reglas.
Las figuras iluminadas con luz particular demuestran mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con luz universal; porque la primera engendra reflexos, los quales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en que se fingen; y estos reflexos se originan de las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz particular en un sitio obscuro no tiene reflexo alguno, y solo se ve de ella la parte iluminada: y éste género de figuras solo se pintan quando se finge una historia de noche con muy poca luz particular.
El contorno exâcto de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio que el clarobscuro; porque los lineamentos de los miembros que no se doblan, nunca alteran su forma, y siempre aparecen del mismo modo: pero el sitio, qualidad y quantidad de las sombras son infinitas.
[*] Veanse las obras del Caballero Mengs.
Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que descubre ó esconde la figura humana en tales y tales movimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan; y ten presente que esto se debe observar con suma atencion al estudiar varias obras de muchos Pintores y Escultores que hicieron particular profesion de la Anatomía en ellas. Igual apuntacion se hará en un niño, prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta la decrepitez; y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que reciben los miembros y articulaciones, quáles engordan, y quáles enflaquecen.
Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer ímpetu de los afectos que entonces le agiten: de estas hará una breve apuntacion, y luego las estudiará despacio, teniendo siempre delante el natural en la misma postura, para ver la qualidad y formas de los miembros que en ella tienen mas parte.
En todo quadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana, segun el punto de vista que se tome. Y si se ofrece hacer una bola circular en una altura, será menester hacerla ovalada, y ponerla en un término tan atrasado, que con el escorzo parezca redonda[6].
[6] Segun acredita la experiencia nunca puede parecer una bola circular ó una esfera de figura oval á la vista; porque de qualquiera parte que se la mire, siempre presenta á la vista un círculo perfecto. Esto supuesto, no parece muy arreglado al natural éste documento; pero ésta opinion no carece de sectarios, y tal vez Vinci sería uno de ellos.
Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas, que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen, quedará la obra concluida ingeniosamente.
Los niños se deben dibuxar con actitudes prontas y vivas, pero descuidadas quando están sentados; y quando están de pie se deben representar con alguna timidez en la accion.
Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movimientos, dobladas las rodillas quando están parados, los pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará tambien inclinado, y mucho mas la cabeza, y los brazos no muy extendidos.
Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.
Las mugeres se representarán siempre con actitudes vergonzosas, juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baxa, y vuelta ácia un lado.
Todo aquello que carece enteramente de luz es del todo tenebroso; y siendo la noche asi, quando tengas que representar alguna historia en semejante tiempo, harás un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas se aproxîmen á él estarán teñidas de su color; porque quanto mas arrimada esté una cosa al obgeto, mas participa de su naturaleza: y siendo el fuego de color roxo, todos los cuerpos iluminados por él participarán del mismo color; y al contrario los que se aparten del fuego tendrán su tinta mas parecida á lo negro y obscuro de la noche. Las figuras que estén delante del fuego se manifiestan obscuras en medio de la claridad del fuego: porque la parte que se ve de dichas figuras está teñida de la obscuridad de la noche, y no de la luz del fuego: las que estén á los lados tendrán una media tinta que participe algo del color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fuera de los términos de la llama se harán iluminadas con color encendido en campo negro. En quanto á las actitudes se harán las naturales y regulares, como reparar con la mano ó con una parte del vestido la fuerza del fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en ademan de huir del demasiado calor. Las figuras mas alexadas deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista, como que las ofende el excesivo resplandor.
Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero los efectos que causa, quando soplando el viento con violencia sobre la superficie del mar ó de la tierra, mueve y lleva tras sí todo lo que no está unido firmemente con la masa universal. Para figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, dirigidas todas ácia la parte del viento, con polvareda de las riveras arenosas del mar; hojas y ramas levantadas por el ayre, y á éste modo otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direccion: se pintarán algunas personas caidas en tierra envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo; otras abrazadas á los árboles para poder resistir á la furia del viento, y otras inclinadas á la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo, y el cabello y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas elevadas, y por encima se verá como una niebla de las partículas espumosas que arrebata el ayre. Las naves estarán algunas con las velas despedazadas, meneándose los pedazos; otras quebrados los palos, y otras abiertas enteramente al furor de las olas, con las xarcias rotas, y los marineros abrazados con algunas tablas, como que están gritando. Se harán tambien nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que quando se estrellan las ondas en las peñas. Ultimamente la luz del ayre se representará obscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que forma el polvo que levanta el viento.
Ante todas cosas se representará el ayre mezclado con el humo de la artillería, y el polvo que levanta la agitacion de los caballos de los combatientes; y ésta mezcla se hará de ésta manera. El polvo como es materia térrea y pesada, aunque por ser tan sutil se levanta facilmente y se mezcla con el ayre, vuelve inmediatamente á su centro, quedando solo en la atmósfera la parte mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que apenas se distinga casi del color del ayre. El humo mezclado entre el ayre y el polvo, elevado á una altura mayor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dexará distinguir del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando éste con el suyo propio. Por la parte de la luz se hará la referida mixtion de ayre, polvo y humo iluminada. Los combatientes quanto mas internados estén en la confusion, tanto menos se distinguirán, y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras. Acia el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán con color encendido los rostros, las personas, el ayre y aquellas cosas que estén proxîmas, el qual se irá apagando conforme se vayan separando los obgetos de la causa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lexanas, se harán obscuras en campo claro, y las piernas quanto mas se aproxîmen á la tierra, menos se distinguirán; porque por alli es sumamente espeso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fuera del cuerpo de la batalla, se tendrá cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan, separadas una de otra con la misma distancia casi que los trancos del caballo, quedando siempre mucho mas deshecha la que esté mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrarecida; y la mas cercana se manifestará mas recogida y densa.
El terreno se hará con variedad interrumpido de cerros, colinas, barrancos &c; las balas que vayan por el ayre dexarán un poco de humo en su direccion; las figuras del primer término se verán cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los vencedores que vayan corriendo llevarán esparcidos al ayre los cabellos ó qualquiera otra cosa ligera, las cejas baxas, y el movimiento de los miembros encontrado; esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se quedará atras, y acompañará al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá detras de sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de caballos, como que acaban de pasar. Se pintarán algunos caballos espantados arrastrando del estrivo al ginete muerto, dexando el rastro señalado en la tierra. Los vencidos se pintarán con el rostro pálido, las cejas arqueadas, la frente arrugada ácia el medio, las mexillas llenas de arrugas arqueadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en conseqüencia de esto altas y abiertas las narices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con la una mano defenderán los ojos, vuelta la palma ácia el enemigo, y con la otra sostendrán el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los combatientes habrá muchas armas arrojadas y rotas, como escudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarán varias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que corra de sus heridas irá siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán espirando; de modo que parezca que les están rechinando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas. Tambien puede representarse algun soldado tendido y desarmado á los pies de su enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y suelto corre con las crines erizadas por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa; y algunos soldados caidos en el suelo y heridos, cubriéndose con el escudo, mientras que el contrario procura acabarlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese hacer tambien un grupo de figuras debaxo de un caballo muerto; y algunos vencedores separándose un poco de la batalla, y limpiándose con las manos los ojos y mexillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lágrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva, cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que están aguardando con atencion el mando de su Gefe. Puédese pintar éste Comandante corriendo y señalando con el baston el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tambien un rio, y dentro de él algunos caballos, haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el ayre de agua igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre.
Es claro que hay ayre grueso y ayre sutil, y que quanto mas se va elevando de la tierra, va enrareciéndose mas, y haciéndose mas transparente. Los obgetos grandes y elevados que se representan en término muy distante, se hará su parte inferior algo confusa, porque se miran por una linea que ha de atravesar por medio del ayre mas grueso; pero la parte superior aunque se mira por otra linea, que tambien atraviesa en las cercanías de la vista por el ayre grueso, como lo restante camina por ayre sutil y transparente, aparecerá con mayor distincion. Por cuya razon dicha linea visual quanto mas se va apartando de tí, va penetrando un ayre mas y mas sutil. Esto supuesto, quando se pinten montañas se cuidará que conforme se vayan elevando sus puntas y peñascos, se manifiesten mas claras y distintas que la falda de ellas; y la misma gradacion de luz se observará quando se pinten varias de ellas distantes entre sí, cuyas cimas quanto mas encumbradas, tanta mas variedad tendrán en forma y color.
La razon de hacerse esto asi es, porque siendo dicho ayre mucho mas grueso en la proxîmidad de la tierra, y enrareciéndose á proporcion de su elevacion; quando el sol está todavia á levante, en mirando ácia poniente, tendiendo igualmente la vista ácia el mediodia y norte, se observará que el ayre grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado; porque alli encuentran los rayos mas resistencia. Y si termina á la vista el Cielo con la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas grosera y blanca del ayre, la qual alterará la verdad de los colores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la linea visual por menos cantidad de ayre grueso y menos lleno de vapores groseros.
Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resaltadas de su respectivo campo, siempre que éste tenga un determinado clarobscuro, con la mayor variedad que se pueda ácia los contornos de la figura, como se demostrará en su lugar: observando siempre la degradacion de luz en el claro, y la de las sombras en el obscuro.[*]
[*] Veanse las §§ 137, 141, 154.
Al representar el tamaño que naturalmente tienen los obgetos antepuestos á la vista, se deben executar las primeras figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la miniatura, y como las grandes de la pintura al óleo: pero aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lexos; y asi su execucion debe corresponder á la vista con tamaño igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo, como se ve en la siguiente demostracion. Sea el obgeto B C, y el ojo A: sea D E un cristal por el qual se vean las especies de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A, el tamaño de la pintura que se haga por la imitacion de B C debe ser en sus figuras tanto menor, quanto mas próxîmo se halla á la vista A el cristal D E, y á proporcion concluida su execucion. Pintando la misma figura B C en el cristal D E, deberá estar menos concluida que la B C, y mas que la M N pintada sobre F G; porque si la figura O P estuviese concluida como la natural B C, sería falsa la perspectiva de O P, pues aunque estaria arreglada en quanto á la diminucion de la figura, estando disminuido B C en P O; no obstante la conclusion no sería correspondiente á la distancia: porque al exâminar la perfeccion de la conclusion del natural B C, pareceria hallarse B C en el sitio de O P; y al exâminar la diminucion de O P, parecerá que se halla en la distancia de B C, y segun la diminucion de su conclusion en F G. Figura III.
Los obgetos concluidos y definidos deben estar cerca; y los confusos y deshechos muy lexanos.
Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que haga gracia la una con la otra; y quando el uno sirve de campo al otro, sean de modo que no parezca que están ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza; sino que con la variedad del claro, correspondiente á la distancia intermedia y de la interposicion del ayre, se dexarán mas ó menos concluidos los contornos á proporcion de su proxîmidad ó separacion.
Dando la luz de frente en un rostro que se halle entre paredes obscuras, saldrá con grande relieve, y mucho mas si la luz es alta; porque entonces las partes anteriores del tal rostro están iluminadas con la luz universal del ayre que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas serán insensibles casi, y luego se siguen las partes laterales obscurecidas con la obscuridad de las paredes de la estancia, con tanta mas sombra, quanto mas adentro se halle el rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aquellas partes mas baxas, por interponerse otras superiores que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas que quitan la luz á la cuenca del ojo, la nariz, que la quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c.
Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha claridad, y cuya superficie es plana y semidensa, en la qual hiriendo los rayos del sol, los vuelve á despedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que da en ella.
Todos los cuerpos densos reciben en su superficie varias qualidades de luz y sombras. La luz es de dos maneras, primitiva y derivativa. La primitiva es la que nace de una llama, del sol ó de la claridad del ayre. La derivativa es lo que llamamos reflexo. Pero para no apartarme del principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen frente á otros cuerpos obscuros, no puede haber reverberacion luminosa, como algunos parages obscuros de un techo en una estancia, de una planta ó de un bosque, sea verde ó sea seco; los quales aunque la parte de algun ramo esté de cara á la luz primitiva y por consiguiente iluminada; no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontonamiento de los ramos, que sufocada la luz con tal obscuridad tiene poquísima fuerza; por lo qual dichos obgetos de ninguna manera pueden comunicar á las cosas que tienen enfrente reflexo alguno.
Los reflexos participan mas ó menos de la cosa que los origina, ó en donde se originan á proporcion de lo mas ó menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina.
Los reflexos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos la obscuridad de aquella, respecto á su mayor ó menor proxîmidad, ó á su mas ó menos viva luz, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evitado, criticándose mutuamente ambas clases de sectarios. Pero el prudente Pintor para huir la crítica de unos y otros igualmente, procurará executar lo uno y lo otro en donde lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien manifiestas las causas que lo motiven; esto es, que se vea con claridad el motivo de aquellos reflexos y colores, y el motivo de no haber tales reflexos. De ésta manera aunque los unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle abiertamente; porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza de todos, como no sean ignorantes.
Los reflexos son mas ó menos claros, segun la mayor ó menor obscuridad del campo en que se ven: porque si el campo es mas obscuro que el reflexo, éste será entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores; pero si el reflexo se ha de representar en campo mas claro que él, entonces parecerá obscuro respecto á la claridad sobre que insiste, y será casi insensible.
Aquella parte del reflexo será mas clara que reciba la luz dentro de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo luminoso, y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la qual resulta por toda la concavidad opuesta, que es obscura. Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los ángulos de la reflexîon. E no será reflexo de base de ángulos iguales, como demuestra el ángulo E A B que es mas obtuso que E B A: pero el ángulo A F B, aunque se halla dentro de ángulos menores que el ángulo E, tiene por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E; por lo qual tendrá mas luz en F que en E; y será tambien mas claro, porque está mas próxîmo á la cosa que le ilumina segun la proposicion que dice: aquella parte del cuerpo obscuro será mas iluminada, que esté mas próxîma del cuerpo luminoso. Figura IV.
Los reflexos de las carnes que reciben la luz de otras carnes, son mas roxos y de un color mas hermoso que qualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre; por la razon de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su obgeto; y respecto á la mayor ó menor próxîmidad de dicho obgeto, es mas ó menos su luz, segun la magnitud del cuerpo opaco; porque si éste es muy grande impide las especies de los obgetos circunstantes, los quales por lo regular son de varios colores, y estos alteran las primeras especies que están mas próxîmas, quando los cuerpos son pequeños: pero tambien es cierto que un reflexo participa mas de un color próxîmo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aunque sea grande, segun la proposicion que dice: podrá haber cosas grandes á tanta distancia, que parezcan menores que las pequeñas miradas de cerca.
Quanto mas obscuro sea el campo que confina con el reflexo, tanto mas evidente y claro será éste; y quanto mas claro sea el campo, menos perceptible será el reflexo. La razon de esto es, que puestas en contraste las cosas que tienen diferentes grados de sombra, la menos obscura hace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas la mas clara hace parecer algo obscura á la otra.
Los reflexos duplicados son mas fuertes que los simples; y las sombras interpuestas en los claros incidentes y los reflexos son poco sensibles. Por exemplo: sea A el luminoso; A N, A S los rayos directos; S N las partes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflexos; será el reflexo A N E reflexo simple; A N O, A S O reflexo duplicado. Llámase reflexo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple. El reflexo E lo origina el cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del iluminado B D y D R, y su sombra es muy poca por estar entre la luz incidente N y la reflexa N O, S O. Figura V.
Ningun color que reflecta en la superficie de otro cuerpo la tiñe de su propio color, sino que éste será una tinta compuesta de todos los demas colores reflexos que resaltan en el mismo parage. Por exemplo: reflexando el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, é igualmente el azul B, será el reflexo mixto del amarillo y azul; de modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará teñido en aquel parage de verde; porque de la mixtion del amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura VI.
Pocas veces sucede que los reflexos sean del mismo color del cuerpo en que se juntan. Por exemplo: sea el esférico D F G E amarillo, el obgeto que reflecte en él su color sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde esté el reflexo teñida de color verde, siendo B C iluminado por el sol ó la claridad del ayre. Figura VII.
Entre los reflexos de una misma figura, tamaño y luz aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que termine en campo mas ó menos obscuro.
Las superficies de los cuerpos participan mas del color de aquellos obgetos que reflecten en ellos su semejanza dentro de ángulos mas iguales.
Entre los colores de los obgetos que reflecten su semejanza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de ángulos iguales, será el de mas fuerza aquel cuyo rayo reflexo sea mas corto.
Entre los colores de los obgetos que se reflexan dentro de ángulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos contrapuestos, el mas fuerte será el del color mas claro.
Aquel obgeto reflectirá mas intensamente su color en el antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel reflexo que se origine de muchos colores diferentes, dará un color mas ó menos confuso.
Quanto mas próxîmo esté el color al reflexo, tanto mas teñido estará éste de él; y al contrario.
Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los reflexos de la figura que pinte, mezclar el color de las ropas con el de la carne, segun la mayor ó menor proxîmidad que tuvieren; pero sin distinguirlos demasiado, como no haya necesidad.
Todos los colores reflexos tienen mucha menos luz que la directa: y entre la luz incidente y la reflexa hay la misma proporcion que entre la claridad y la causa de ella.
Siendo el campo mas claro que el reflexo, hará que el término de éste sea imperceptible: pero siendo mas obscuro, resaltará entonces el reflexo á proporcion de la mayor ó menor obscuridad del campo.
Conforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto mas crece el opuesto; de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se minora, igualmente se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminucion consiste en que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro del peso universal en aquel punto; en cuya disposicion se levantan los ombros, saliéndose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo: y quando dicha linea hace base sobre el un pie, de modo que queda obliqua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre han de formar ángulos iguales con ella, baxándose por la parte sobre que insiste la figura, y elevándose en la opuesta. Vease B C, Lámina I.
Luego que esté el jóven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear de memoria una figura, irá observando en todas las ocasiones y sitios con retentiva la colocacion casual y movimiento de los hombres, quando hablan, quando disputan, quando riñen ó quando rien; advertirá las actitudes que toman en aquel instante, las de los que se hallan á su lado, ó los que van á separarlos, y los que están mirándolos. Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una libretilla que deberá llevar consigo siempre; y estas apuntaciones se guardarán cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de retenerlas; y asi debe conservar la libreta como un auxîlio ó Maestro para las ocasiones.
La primera figura que se haya de colocar en un quadro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, quantas sean las brazas de distancia que se supongan desde el punto en que está á la primera linea del quadro; y luego se proseguirá á las demas, baxo ésta misma regla á proporcion de su distancia.
Entre las figuras de una historia la que se pinte mas próxîma á la vista se hará de mucho mas relieve, segun la proposicion que dice: aquel color se manifestará con mas viveza y proporcion que tenga menos cantidad de ayre interpuesta entre él y el que lo mira. Y por ésta razon se hacen las sombras que constituyen el relieve de una figura mucho mas fuertes quando se ha de mirar de cerca, que quando ha de estar en último término; pues alli están ya deshechas y alteradas por la mucha interposicion del ayre; lo qual no sucede en las sombras próxîmas á la vista; y entonces quanto mas obscuras y fuertes son, tanto mas relieve dan á la figura.
Quando se haya de pintar una sola figura, se debe procurar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, como en el todo, por no exponerse al desayre de los que no entienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas figuras se harán siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto.
En un quadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferentes complexîones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros delgados, ágiles, grandes, pequeños, de semblante fiero, agradable, viejos, jóvenes, nerviosos, musculosos, débiles y carnosos, alegres, melancólicos, con cabellos cortos y rizados, lacios y largos; unos con movimientos prontos, otros tardos y lánguidos; finalmente debe reynar la variedad en todo, hasta en los trages, sus colores &c.; pero arreglado siempre á las circunstancias de la historia.
Es preciso saber con exâctitud todos los movimientos del hombre, empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo qual se conseguirá apuntando brevemente con pocas lineas las actitudes naturales de los hombres en qualesquiera accidentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensamiento ácia tí, y perderán la viveza é intencion del acto en que estaban, como quando dos de genio bilioso altercan entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razon, que empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adequados á su intencion y á sus palabras. Todo lo qual no lo podrias copiar con naturalidad, si les dixeses que fingiesen la misma disputa y enfado, ú otro afecto ó pasion, como la risa, el llanto, el dolor, la admiracion, el miedo &c. Por esto será muy bueno que te acostumbres á llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con un estilo ó punzon de plata ó estaño anotar con brevedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocacion, lo qual te enseñará á componer una historia: y luego que esté llena la dicha libreta, la guardarás con cuidado para quando te se ofrezca: y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales, que son, el hombre, y el pensamiento del hombre en el asunto que se va á representar; lo qual es importantísimo.
Al ir á componer una historia se empezará dibuxando solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes, movimientos é inflexîones se han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Despues, si se ha de representar la lucha ó combate de dos guerreros, se exâminará dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes: igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro tímido y cobarde; y todas estas acciones y otros muchos accidentes del ánimo deben estudiarse y exâminarse con mucha atencion.
El Pintor procurará siempre con atencion que haya en los quadros historiados mucha variedad, huyendo qualquiera repeticion, para que la diversidad y multitud de obgetos deleyte la vista del que lo mire. Es preciso tambien para esto que en las historias haya figuras de diferentes edades (conforme lo permitan las circunstancias), con variedad de trages, mezcladas con mugeres, niños, perros, caballos, edificios, terrazos ó montes; observando la dignidad y decoro que requiere y se le debe á un Príncipe ó á un Sábio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner juntos los que estén llorando con los que rien; pues es natural que los alegres estén con los alegres, y los tristes con los tristes.
Es defecto muy comun entre los Pintores Italianos el ver en un quadro repetido el ayre y fisonomía del semblante del sugeto principal en algunas de las muchas figuras que le circundan: por lo qual para no caer en semejante error es necesario procurar cuidadosamente no repetir ni en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que no se parezcan los rostros unos á otros. Y quanto mas cuidado se ponga en colocar en un quadro al lado de un hermoso un feo, al de un viejo un jóven, y al de un fuerte y valeroso un débil y pusilánime, tanto mas agradable será, y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las figuras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los primeros lineamentos que tantearon; y es grande error, porque las mas veces sucede que la figura contornada no sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para representar la interior disposicion del ánimo; y suele parecerles que es desdoro el mudar una figura, quando ha quedado bien proporcionada.
Si quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene al lado, es preciso que uses la misma regla que observan los rayos del sol, quando componen en el ayre el arco Iris, cuyos colores se engendran en el movimiento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer aparece de su respectivo color, como en otra parte se demostrará. Esto supuesto, advertirás que para representar una grande obscuridad, la pondrás al lado de otra igual claridad, y saldrá tan tenebrosa la una como luminosa la otra: y asi lo pálido y amarillo hará que el encarnado parezca mucho mas encendido que si estuviera junto al morado. Hay tambien otra regla, cuyo obgeto no es para que resalten mas los colores contrastados, sino para que hagan mutuamente mas agradable efecto, como hace el verde con el color rosado, y al contrario con el azul; y de ésta se deduce otra regla para que los colores se afeen unos á otros, como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco: lo qual se dirá en otro lugar.
Siempre que quieras hacer una superficie de un color muy bello, prepararás el campo muy blanco para los colores transparentes, pues para los que no lo son no aprovecha nada; y esto se ve claro en los vidrios teñidos de color, pues mirándolos delante de la claridad parecen en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede quando no hay detras luz alguna.
Toda sombra ha de participar del color de su obgeto, mas ó menos vivamente conforme á lo mas ó menos próxîmo de la sombra, ó mas ó menos luminoso.
Siempre que un obgeto sea mas obscuro que el ayre, quanto mas remoto se vea, tanto menos obscuridad tendrá; y entre los que son mas claros que el ayre, quanto mas apartado se halle de la vista, tanta menor claridad tendrá; porque entre las cosas mas claras y mas obscuras que el ayre, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su claridad, y las segundas la adquieren.
Los colores de los obgetos se pierden á una distancia mas ó menos grande, respecto á la mayor ó menor altura de la vista ó del obgeto. Pruébase esto por la proposicion que dice: el ayre es tanto mas ó menos grueso, quanto mas ó menos próxîmo á la tierra sea; y asi estando cerca de la tierra la vista y el obgeto, entonces lo grosero del ayre interpuesto alterará mucho el color que tenga éste: pero si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el ayre muy delgado y sutil, será poca la variacion que reciba el color del obgeto; y tanta es la variedad de las distancias, á las que pierden su color los obgetos, quantas son las diferencias del dia, y los grados de sutileza del ayre por donde penetran las especies del color á la vista.
La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del ayre, tiene un color que participa del azul; porque como el blanco en sí no es color, sino disposicion para qualquier color; segun la proposicion que dice: la superficie de qualquier cuerpo participa del color de su obgeto, se sigue que aquella parte de la superficie blanca, en que no hieren los rayos del sol, participa del color azul del ayre que es su obgeto.
Quanto mas blanca sea la superficie sobre que se engendra la sombra, mas participará del negro, y mas propension tendrá á la variedad de qualquier color que ninguna otra: la razon es, porque el blanco no se cuenta en el número de los colores, sino que recibe en sí qualquier color, y la superficie blanca participa mas intensamente que otra alguna del color de su obgeto, especialmente de su contrario que es el negro (ú otros colores obscuros), del qual es diametralmente opuesto el blanco por naturaleza; y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus sombras principales.
Puédese dar el caso de que un mismo color en varias distancias no haga mutacion alguna; y esto sucederá quando la proporcion de lo grueso del ayre, y las proporciones que entre sí tengan las distancias de la vista al obgeto sea una misma, pero inversa. Por exemplo: A sea el ojo; H qualquier color, apartado del ojo á un grado de distancia en un ayre grueso de quatro grados; pero siendo el segundo grado A M N L dos grados mas sutil que el de abaxo, será preciso que el obgeto diste del ojo doble distancia para que no se mude el color: y asi se le pondrá separado de él dos grados A F, F G, y será el color G; el qual elevándose al grado de doble sutileza que es M O P N, será fuerza ponerle á la altura E, y entonces distará del ojo toda la linea A E, la qual es lo mismo que la A G en quanto á lo grueso del ayre, y pruébase asi: si A G, distancia interpuesta de un mismo ayre entre el ojo y el color, ocupa dos grados, y A E dos grados y medio; ésta distancia es suficiente para que el color G elevado á E no varíe en nada; porque el grado A C y el A F, siendo una misma la calidad del ayre, son semejantes é iguales; y el grado C D aunque es igual en el tamaño á F G, no es semejante la calidad del ayre; porque es un medio entre el ayre de dos grados y el de uno, del qual un medio grado de distancia ocupa tanto el color, quanto basta á hacer un grado entero del ayre de un grado que es al doble sutil que el de abaxo. Figura VIII.
Esto supuesto, calculando primero lo grueso del ayre, y despues las distancias, verás los colores, que habiendo mudado de sitios no se han alterado; y dirémos segun el cálculo de la calidad del ayre que se ha hecho; el color H está á los quatro grados de grueso del ayre; G á los dos grados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias están en igual proporcion, pero inversa: el color E está distante del ojo dos grados y medio; G dos grados; H un grado; ésta distancia no se opone á la proporcion del grueso del ayre, mas no obstante se debe hacer otro tercer cálculo en ésta forma. El grado A C, como se dixo arriba, es igual y semejante al A F, y el medio grado C B es semejante á A F, pero no igual; porque su longitud es solo de un medio grado que vale tanto como uno del ayre de arriba. Luego el cálculo hecho es evidente; porque A C vale dos grados de grueso del ayre de encima, y el medio grado B C vale un entero del mismo ayre; por lo que tenemos ya tres grados, valor del dicho ayre, y otro quarto que es B E. A H tiene quatro grados de ayre grueso; A tiene tambien quatro, que son dos de A F, y dos de F G; A E tiene otros quatro, dos de A C, uno de C D, que es la mitad de A C y de aquel mismo ayre, y otro entero en lo mas sutil del ayre: luego si la distancia A E no es dupla de la distancia A G, ni quádrupla de la A H, queda solo con el aumento de C D, que es medio grado de ayre grueso, que vale un entero del sutil: y queda demostrado que el color H G E no se varía aunque mude de distancia.
Puesto un mismo color á varias distancias y siempre á una misma altura, se aclarará á proporcion de la distancia que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asi: sea E B C D un mismo color; el primero E á dos grados de distancia del ojo A; el segundo B á quatro; el tercero C á seis; y el quarto D á ocho, segun señalan las secciones de los círculos de la linea A R. Sea A R S P un grado de ayre sutil, y S P E T un grado de ayre grueso: síguese de esto que el primer color E llega al ojo pasando por un grado de ayre grueso E S, y por otro no tanto S A: el color B llegará pasando por dos grados de ayre grueso y dos del mas sutil: el C por tres grados del un ayre y tres del otro, y el D finalmente por quatro del grueso y quatro del sutil: con lo qual queda probado, que la proporcion ó diminucion de los colores es como la de sus distancias á la vista; lo qual solo sucede en los colores que están en una misma altura; porque en siendo ésta diversa, no rige la misma regla, pues entonces la diferencia de los grados del ayre varía mucho en el asunto. Figura IX.
Colocado un color en varios grados de ayre no recibirá mudanza, quando esté tanto mas distante de la vista, quanto mas sutil sea el ayre. Pruébase asi: si el primer ayre tiene quatro grados de grueso, y el color dista un grado de la vista; y el segundo ayre mas alto tiene tres grados, aquel grado de grueso que pierde, lo gana en la distancia el color; y quando el ayre ha perdido dos grados de grueso, y el color ha aumentado otros dos á su distancia, entonces el primer color será de la misma manera que el tercero; y, para abreviar, si el color se eleva hasta entrar en el ayre que ha perdido ya tres grados de grueso, alexándose igualmente otros tres, entonces se juzgará con certeza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como el que está baxo y próxîmo; porque si el ayre superior ha perdido tres grados de grueso, respecto al inferior, tambien el color se ha alexado y elevado otros tres.
Muchos colores diversos obscurecidos por una misma sombra pueden al parecer transmutarse en el color de la misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy nublada, en la qual no se percibe el color de ninguna cosa; y supuesto que las tinieblas no son mas que privacion de la luz incidente y reflexa que hace ver y distinguir los colores de todos los cuerpos, se sigue por conseqüencia, que quitada ésta luz, faltará tambien el conocimiento de los colores, y será igual su sombra.
Hay muchos sitios, que aunque en sí están iluminados, se demuestran y pintan no obstante obscuros y sin variedad alguna de color en los obgetos que dentro tengan: la razon es, por el mucho ayre iluminado que se interpone entre el dicho sitio y la vista, como sucede quando se mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella una obscuridad uniforme y grande; y si entras luego dentro de la habitacion, la hallarás sumamente clara, de modo que se distinguen bien los obgetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que vencidos por el mucho resplandor del ayre, se disminuye y contrae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia: y al contrario sucede en los sitios de luz moderada, que dilatándose mucho, adquiere mayor perspicacia; cuya proposicion tengo demostrada en mi tratado de Perspectiva.
Ningun obgeto aparecerá con su verdadero color, como la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo color; lo qual se ve claramente en los paños, en los que los pliegues que reflexan la luz á los otros que tienen al lado, los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo sucede quando una hoja de oro da luz á otra hoja, quedando muy diferente quando la toma de otro cuerpo de distinto color.
Ningun extremo de color uniforme se demostrará igual, si no termina en campo de color semejante. Esto se manifiesta quando el negro termina en el blanco, que entonces cada color adquiere mas realce al lado del puesto, que no en los demas parages mas separados.
Quando un color transparente se pone sobre otro diverso, resulta un color mixto, distinto del uno y del otro que le componen; como se ve en el humo que sale de una chimenea, que al principio que su color se mezcla con el negro de la misma chimenea, parece como azul; y quando se eleva y se mezcla con lo azulado del ayre, aparece con visos roxos. Asi, pues, sentando el morado sobre el azul, quedará de color de violeta, y dando el azul sobre el amarillo, saldrá verde, y el color de oro sobre el blanco quedará amarillo claro; y últimamente el blanco sobre el negro parecerá azul, y tanto mas bello, quanto mejor sea el blanco y el negro.
Aqui vamos á considerar qué parte de un color ha de quedar con mas viveza en la pintura; si aquella que recibe la luz, la del reflexo, la de la media tinta, la de la sombra, ó la parte transparente, si la tiene. Para esto es menester saber de qué color se habla; porque los colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes: por exemplo: el negro consiste su hermosura en la sombra; el blanco en la luz; el azul, verde ó amarillo en la media tinta; el anteado y roxo en la luz; el oro en los reflexos; y la laca en la media tinta.
Todo color es siempre mas hermoso en la parte iluminada que en la sombra, porque la luz vivifica y demuestra con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra lo obscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si á esto se replica que el negro tiene mas belleza en la sombra que en la luz, se responderá que el negro no es color.
Conforme la mayor ó menor claridad de las cosas serán mas ó menos perceptibles de lexos.
Siendo A la luz, y B el obgeto iluminado por ella en linea recta; E, que no puede mirar la dicha luz, verá solo la pared iluminada, la qual supongo sea de color de rosa. Esto supuesto, la luz que se origina en la pared tendrá el color de quien la causa, y teñirá de encarnado al obgeto E; el qual si es igualmente encarnado, será mucho mas hermoso que B; y si E fuese amarillo, se originará un color tornasolado de amarillo y roxo. Figura X.
Si es cierto que solo conocemos la qualidad de los colores mediante la luz, y que donde hay mas luz, con mas claridad se juzga del color; y que en habiendo obscuridad, se tiñe de obscuro el color; sale por conseqüencia que el Pintor debe demostrar la verdadera qualidad de cada color en los parages iluminados.
El verde de cardenillo gastado al óleo, se disipa inmediatamente su belleza, si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que si se le lava con una esponja llena de agua, se irá al instante, y mucho mas breve si el tiempo está húmedo. La causa de esto es porque éste color está hecho á fuerza de sal, la qual se deshace facilmente con la humedad, y mucho mas si se lava con la esponja.
Si el cardenillo se mezcla con el áloe que llaman cavalino, quedará sumamente bello, y mucho mas quedaria con el azafran, pero no es estable. Para conocer la bondad de dicho áloe, se notará si se deshace en el aguardiente caliente. Y si despues de concluida una obra con éste verde, se le da una mano del referido áloe deshecho en agua natural, saldrá un perfecto color: y adviértase que el áloe se puede moler él solo con aceyte, ó mezclado con el cardenillo ó qualquiera otro color.
Aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán uno con otro: luego dos á dos, tres á tres, y asi hasta concluir el número de ellos.[*] Despues se volverá á mezclar los colores dos con dos, tres con tres, quatro con quatro hasta acabar; y últimamente á cada dos colores simples se les mezclarán tres, y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples á aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixtion del negro y blanco, bien que estos no se cuentan en el número de los colores; porque el uno es obscuridad, el otro luz, esto es, el uno privacion de luz, y el otro generativo de ella: pero no obstante yo siempre cuento con ellos, porque son los principales para la Pintura, la qual se compone de sombras y luces que es lo que se llama claro y obscuro. Despues del negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde, el leonado (ó sea ocre obscuro), y finalmente el morado y roxo. Estos son los ocho colores que hay en la naturaleza, con los quales empiezo á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente mezclaré el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y despues con el roxo; luego el amarillo con el negro y encarnado, y porque aqui me falta el papel (dice el autor), omito ésta distincion para hacerla con toda prolixidad en la obra que daré á luz, que será de grande utilidad y aun muy necesaria; y ésta descripcion se pondrá entre la teórica y la práctica[7].
[*] Hasta aqui parece que habla Vinci de los colores primitivos ó generativos solamente.
[7] Este documento es de aquellos que indispensablemente necesitan explicacion de viva voz del Maestro que lo da; pues de otro modo es muy dificil comprehender (segun la obscura expresion del original) el modo de hacer las mezclas de colores y tintas que dice; y casi imposible adivinar á qué conducen semejantes mezclas, quando no se propone obgeto alguno á quien imitar con ellas. Estas faltas é inconvenientes suceden siempre en las obras que se publican despues de muerto el autor, como la presente.
Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color de su obgeto. Esto se ve claramente en todos ellos, pues nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y color, si la distancia entre él y el luminoso no está iluminada. Y asi, si el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la parte iluminada parecerá verde, porque dicho color se compone de azul y amarillo.
La superficie blanca es la que mas admite qualquier color respecto de todas las demas superficies de qualquier cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razon es, porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no pueden los que están llenos; y siendo el blanco vacío (esto es, privado de todo color), y hallándose iluminado con el color de qualquier luminoso, participará de éste color mucho mas que el negro; el qual es como un vaso roto que no puede contener en sí licor alguno.
La superficie de un cuerpo participará mas del color de aquel obgeto que esté mas próxîmo. La razon es, porque estando cercano el obgeto, despide una infinita variedad de especies, las quales al embestir la superficie del cuerpo, la alterarán mucho mas que si estuviese muy remoto; y de éste modo demuestra con mas viveza la naturaleza de su color en el cuerpo opaco.
Quando la superficie de un cuerpo opaco esté próxîma á un obgeto de igual color que el suyo, entonces será quando muestre el mas bello color.
Quanto mayor sea un cuerpo, mas bulto hará á mayor distancia. Esta proposicion nos enseña que los rostros se vuelven obscuros con la distancia; porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo qual á corta distancia se desvanece: los reflexos son aún menos, y por esto, como casi todo el rostro se vuelve sombra, parece obscuro en estando algo apartado. Y ésta obscuridad se aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo blanco ó claro.
Los Pintores para dibuxar del modelo teñirán siempre el papel de una tinta obscurita; y haciendo las sombras del dibuxo mas obscuras, tocarán los claros ligeramente con clarion, solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo primero que se pierde de vista, quando se mira el modelo á alguna distancia.
Entre los colores de una misma naturaleza, aquel que esté menos remoto de la vista, tendrá menos variacion: porque como el ayre interpuesto ocupa algo el obgeto que se mira, siendo mucha la quantidad de él, teñirá al obgeto de su propio color; y al contrario, siendo poco el ayre interpuesto, estará el obgeto mas desembarazado.
Entre los varios verdes del campo el mas obscuro es el de las plantas y árboles, y el mas claro el de las yerbas de los prados.
Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas obscura participará mas del azul; porque el azul se compone de claro y obscuro á larga distancia.
Quanto mas tersa y lustrosa sea una superficie, tanto menos mostrará su verdadero color. Esto se ve claramente en las yerbecillas de los prados y en las hojas de los árboles, las quales en siendo de una superficie unida y lustrosa, brillan y lucen con los rayos del sol ó con la claridad del ayre, y en aquella parte pierden su natural color.
Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mostrará mas claramente su verdadero color. Esto se ve en los lienzos y en las hojas de los árboles que tienen cierta pelusa, la qual impide que se origine en ellas algun reflexo; y no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dexan ver su verdadero y natural color: pero esto no se entiende quando se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color roxo del sol al ponerse, que tiñe de encarnado á las nubes que embiste.
Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad de un pais pintado con los naturales que están iluminados del sol, á menos que se miren estos paises artificiales á la misma luz.
El ayre participará tanto menos del color azul, quanto mas próxîmo esté del Orizonte; y quanto mas remoto se halle de él, tanto mas obscuro será. Pruébase esto por las proposiciones que dicen: que quanto mas enrarecido sea un cuerpo, tanto menos le iluminará el sol. Y asi el fuego, elemento que se introduce por el ayre por ser mas raro y sutil, ilumina mucho menos la obscuridad que hay encima de él, que no el ayre que le circunda; y por consiguiente el ayre, cuerpo menos enrarecido que el fuego, recibe mucha mas luz de los rayos solares que le penetran, é iluminando la infinidad de átomos que vagan por su espacio, parece á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto, mezclándose con el ayre la obscuridad de las tinieblas, convierte la blancura suya en azul, tanto mas ó menos claro, quanto mas ó menos ayre grueso se interponga entre la vista y la obscuridad. Por exemplo: siendo P el ojo que ve sobre sí la porcion de ayre grueso P R, y despues declinando la vista, mira el ayre por la linea P S, le parecerá mucho mas claro, por haber ayre mucho mas grueso por la linea P S, que por P R; y mirando ácia el Orizonte D, verá el ayre casi sin nada de azul, porque entonces la linea visual P D penetra por mayor cantidad de ayre[*] que quando se dirigia por P S. Figura XI.
[*] Esto es, ayre grueso.
Para que se representen en el agua las nubes y celages del ayre es menester que reflexen á la vista desde la superficie del agua con ángulos iguales; esto es, que el ángulo de la incidencia sea igual al ángulo de la reflexîon.
Siempre que entre la vista y un color haya algun obgeto interpuesto, disminuirá el color su viveza á proporcion de lo mas ó menos grueso, ó compacto del obgeto[8].
[8] Poniendo delante de un color un velo mas ó menos tupido, ó un cristal mas ó menos obscuro, pierde el color parte de su viveza.
Para que el campo convenga igualmente á las sombras que á las luces, y á los términos iluminados ú obscuros de qualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa del claro respecto á la del obscuro, es necesario que tenga variedad, esto es, que no remate un color obscuro sobre otro obscuro, sino claro; y al contrario, el color claro ó participante del blanco finalizará en color obscuro ó que participe del negro.
Quando un color blanco va á terminar sobre otro color blanco, si son de una misma casta ó harmonía ambos blancos, se hará el mas próxîmo un poco mas obscuro por el lado en que se une con el mas remoto: pero quando el blanco, que sirve de campo al otro blanco, es mas obscuro y de otro género, entonces él mismo hará resaltar al otro sin mas auxîlio.
Quanto mas obscuro sea el campo, mas blanco parecerá el obgeto blanco que insista sobre él; y al contrario, siendo el campo mas claro, parecerá el obgeto menos blanco. Esto lo enseña la naturaleza quando nieva; pues quando vemos los copos en el ayre, parecen obscuros, y al pasar por la obscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos. Igualmente viendo caer los copos desde cerca, parece que caen velozmente, y que forman quantidad contínua como unas cuerdas blancas; y desde lexos parece que caen poco á poco, y separados.
Entre las cosas de color claro, tanto mas obscuras parecerán, quanto mas blanco sea el campo en que insisten: y al contrario, un rostro encarnado parecerá pálido en campo roxo, y el pálido parecerá encarnado en campo amarillo: y asi todos los colores harán distinto efecto segun sea el campo sobre que se miren.
Es de mucha importancia el modo de hacer los campos, para que resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos pintados, vestidos de sombras y luces; porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en campo obscuro, y la parte obscura en campo claro.
Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen las figuras tanto mas obscuras, quanto mas se alexan de la vista; lo qual es al contrario, á menos que la cosa imitada no sea blanca de suyo, pues entonces se seguirá la regla que se propone en la siguiente §.
Quanto mas grueso es el ayre, tanto mas fuertemente tiñe de su color á los obgetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, quando un obgeto se halla á dos millas de la vista, se advertirá mucho mas teñido del color del ayre, que si estuviera á una. Responderáse á esto, que en un pais los árboles de una misma especie son mas obscuros los que están remotos, que los cercanos; pero esto es falso, como las plantas sean de una misma especie y tengan iguales espacios entre sí; y solo se verificará quando los primeros árboles estén muy separados, de modo que por entre ellos se vea la claridad de los prados que los dividen, y los últimos sean muy espesos y juntos; como sucede á las orillas de un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio claro, sino que están todos juntos haciéndose sombra unos á otros. Es evidente tambien que en las plantas la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y mirándose de lexos, la masa principal es la del obscuro, quedando casi imperceptible la parte iluminada; y asi ésta union solo dexa ver la parte de mas fuerza á larga distancia.
No siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores que se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endebles é insensibles, que dexan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que hablan con elegancia y sin conceptos ni sentencias.
Las ondas del mar no tienen color universal, pues mirándolo desde la tierra firme, parece de color obscuro, y tanto mas obscuro, quanto mas próxîmo esté al orizonte, y se advierten algunos golpes de claro que se mueven lentamente, como quando en un rebaño de ovejas negras se ven algunas blancas: y mirándolo en alta mar parece azul. La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra, se representa en sus ondas la obscuridad de ésta; y visto en alta mar parece azul; porque se ve en el agua representado el color azul del ayre.
Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imágenes humanas aun mas blancas de lo que son; y las blancas por el contrario las obscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes, y las encarnadas las ponen pálidas.
Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra de qualquier cuerpo, si el obgeto que le obscurece no tiene el mismo color que el cuerpo á quien obscurece. Por exemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone un obgeto azul, entonces la parte iluminada de éste tendrá un bellísimo color azul, y la parte obscura será de un color desagradable, y no como debria ser la sombra de un azul tan bello; porque le altera la reverberacion del verde que hiere en él: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, sería mucho peor.
En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya claridad se disminuya uniformemente hasta quedar obscuros, quanto mas apartado de la vista esté un color, estará mas obscuro.
Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su diminucion deben convenir con los de las distancias: esto es, que el tamaño de las cosas participará mas de la naturaleza del punto, quanto mas próxîmas estén á él; y los colores participarán tanto mas del color de su orizonte, quanto mas cercanos se hallen á él.
El color que se halla entre la luz y la sombra[*] de un cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte iluminada; por lo que la mayor hermosura del color debe hallarse en los principales claros.[†]
[*] Esto es, la media tinta.
[†] Vease la § 124.
El color azul del ayre se origina de aquella parte de su crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la tierra. El ayre por sí no tiene qualidad alguna de olor, color ó sabor; pero recibe la semejanza de todas las cosas que se ponen detras de él: y tanto mas bello será el azul que demuestre, quanto mas obscuras sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio demasiado grande, ni demasiadamente húmedo: y asi se ve en los montes mas sombríos que á larga distancia parecen mas azules, y los que son mas claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul de que los viste el ayre interpuesto.
Entre los colores que no son azules, puestos á larga distancia, aquel participará mas del azul que sea mas próxîmo al negro; y al contrario, el que mas opuesto sea á éste conservará su color propio á mayor distancia. Esto supuesto, el verde del campo se transmutará mas en azul que no el amarillo ó blanco; y al contrario, estos mudarán menos que el verde y el encarnado.
Los colores colocados á la sombra tendrán mas ó menos de su natural belleza, respecto de la mayor ó menor obscuridad en que se hallen. Pero en estando en parage iluminado, entonces manifestarán tanta mas hermosura, quanta mayor sea la claridad que les rodée. O al contrario, se dirá: tantas son las variedades de los colores de las sombras, quantas son las variedades de los colores que tienen las cosas obscurecidas. Y yo digo que los colores puestos á la sombra manifestarán en sí tanta menos variedad, quanto mas obscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de un Templo algo obscuro, en los quales las pinturas vestidas de varios colores parecen del todo obscurecidas.
El campo sobre que está pintada qualquiera figura debe ser mas obscuro que la parte iluminada de ella, y mas claro que su sombra.
El blanco en sí no es color, mas está en potencia de recibir qualquier color. Quando se halla en campo abierto, todas sus sombras son azules; y esto es en razon de la proposicion quarta que dice: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color da su obgeto. Y como se halle el blanco privado de la luz del sol por la interposicion de algun obgeto, queda toda aquella parte que está de cara al sol y al ayre bañada del color de éste y de aquel; y la otra que no la ve el sol queda obscurecida y bañada del color del ayre. Y si éste blanco no viese el verde del campo hasta el orizonte, ni la blancura de éste, sin duda apareceria á nuestra vista con el mismo color del ayre.
La luz del fuego tiñe todas las cosas de color amarillo; pero esto no se nota sino comparándolas con las que están iluminadas por la luz del ayre. Este parangon se podrá verificar al ponerse el sol, y despues de la aurora en una pieza obscura, en donde reciba un obgeto por alguna abertura la luz del ayre, y por otra la de una candela, y entonces se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin éste cotejo nunca se conocerá ésta diferencia sino en los colores que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como la luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que resulta el verde: y si despues se mezcla con mas amarillo, queda mas bello el verde.
Quando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden variar sino de dos modos; esto es, ó serán de igual potencia, ó serán desiguales entre sí. Si son iguales, se podrán variar de otros dos modos segun el resplandor que arrojen al obgeto, que será igual ó desigual: será igual, quando estén á iguales distancias, y desigual, quando se hallen en desigual distancia. Estando á iguales distancias se variarán de otros dos modos; esto es, el obgeto situado á igual distancia entre dos luces iguales en color y resplandor, puede ser iluminado de ellas de dos modos, ó igualmente por todas partes, ó desigualmente: será iluminado igualmente por ellas, quando el espacio que haya al rededor de ambas luces sea de igual color, obscuridad ó claridad; y desigualmente, quando el dicho espacio varíe en obscuridad.
Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo umbroso no es compañera del color de la luz, siendo aquella verdosa, quando ésta parece roxa, y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto sucederá quando viene la luz de oriente; pues entonces ilumina al obgeto con su propio resplandor, y al occidente se verá otro obgeto iluminado con la misma luz, y parecerá de distinto color que el primero; porque los rayos reflexos resaltan ácia levante, y hieren al primer obgeto que está enfrente, y reflexándose en él, quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto muchas veces en un obgeto blanco las luces roxas, y las sombras azules, como en una montaña de nieve, quando está el sol para ponerse, y se manifiesta encendido y roxo. Figura XIII.
Quando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de color claro é iluminado, precisamente parecerá apartado y remoto del campo: esto sucede porque los cuerpos cuya superficie es curva, quedan con sombra necesariamente en la parte opuesta á la que recibe la luz, porque por alli no alcanzan los rayos luminosos; y por esto hay mucha diferencia respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminará en el campo iluminado con la misma claridad, sino que entre éste y la luz principal del cuerpo habrá una parte que será mas obscura que el campo, y que su luz principal respectivamente. Figura XIV.
En los campos de las figuras, quando una de estas insiste sobre campo obscuro, y la obscura en campo claro, poniendo lo blanco junto á lo negro, y lo negro junto á lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor fuerza; pues un contrario con otro resalta mucho mas.
Entre los colores simples el primero es el blanco, aunque los Filósofos no admiten al negro y al blanco en la clase de colores; porque el uno es causa de colores, y el otro privacion de ellos. Pero como el Pintor necesita absolutamente de ambos, los pondrémos en el número de los colores, y segun esto dirémos que el blanco es el primero de los colores simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero, el azul el quarto, el roxo el quinto, y el negro el sexto. El blanco lo ponemos en vez de la luz, sin la qual no puede verse ningun color: el amarillo para la tierra: el verde para el agua: el azul para el ayre: el roxo para el fuego; y el negro para las tinieblas que están sobre el elemento del fuego; porque en él no hay materia ni crasicie en donde puedan herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar. Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colores compuestos, tómense algunos vidrios dados de color, y mírese por ellos el campo y otras cosas, y se advertirá como todos los colores de lo mirado por ellos estarán mezclados con el del vidrio, y se notará la tinta que resulta de la tal mezcla, ó quál de ellos se pierde del todo. Si el vidrio fuese amarillo, podrán mejorarse ó empeorarse los colores que por él pasen á la vista; se empeorarán el azul y el negro, y mucho mas el blanco; y se mejorarán el amarillo y verde sobre todos los demas; y de éste modo se recorrerán todas las mezclas de colores que son infinitas, y se podrán inventar y elegir nuevos colores mixtos y compuestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores uno detras de otro para poder adelantar por sí.
El azul y el verde no son en rigor colores simples; porque el primero se compone de luz y de tinieblas, como el azul del ayre que se compone de un negro perfectísimo, y de un blanco clarísimo; y el segundo se compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo.
Las cosas transparentes participan del color del cuerpo que en ellas se transparenta; pues un espejo se tiñe en parte del color de la cosa que representa, y tanto mas participa el uno del otro, quanto mas ó menos fuerte es la cosa representada respecto del color del espejo; y la cosa que mas participe del color de éste, se representará en él con mucha mayor fuerza.
Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blancura, se verá desde mas lexos, y el mas obscuro por consiguiente se perderá á menor distancia.
Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual distancia de la vista, el que esté rodeado de mas obscuridad parecerá mas claro; y al contrario, la obscuridad que esté al lado de la mayor blancura parecerá mas tenebrosa.
Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo el que se mire al lado de su opuesto, como lo pálido con lo sonrosado, lo negro con lo blanco, lo azul con lo amarillo, lo verde con lo roxo, aunque ninguno de estos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contrarias, como lo obscuro en lo claro, lo claro en lo obscuro.
Qualquiera cosa vista entre ayre obscuro y turbulento parecerá mayor de lo que es; porque, como ya se ha dicho, las cosas claras se aumentan en el campo obscuro por las razones que se han apuntado[9].
El intervalo que media entre la vista y el obgeto lo transmuta á éste, y lo viste de su color, como el azul del ayre tiñe de azul á las montañas lexanas; el vidrio roxo hace que parezcan roxos los obgetos que se miren por él; y el resplandor que arrojan las estrellas á su contorno está ocupado tambien por la obscuridad de la noche, que se interpone entre la vista y su luz. El verdadero color de qualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no esté ocupada de ninguna qualidad de sombra ni de brillantez, si es cuerpo lustroso.
Quando el blanco termina en el negro parecerán los términos de aquel mucho mas claros, y los de éste mucho mas obscuros.
[9] Estas razones que aqui cita Vinci estarían en alguna nota ó apéndice de ésta obra, que no pudo llegar á las manos del Editor; porque no se encuentran en el resto de ella.
Quanto mas obscura sea en sí una montaña, tanto mas azul parecerá á la vista; y la que mas alta esté, y mas llena de troncos y ramas será mas obscura; porque la multitud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son de color mas obscuro que las cultivadas. Las encinas, hayas, abetos, cipreses y pinos son mucho mas obscuros que los olivos y demas árboles de jardin. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondrá con él un azul mas bello, y al contrario. Quanto mas semejante sea el color del campo en que insiste una planta al de ésta, tanto menos parecerá que sale fuera, y al contrario: y la parte blanca que confine con parte negra parecerá mucho mas clara, y del mismo modo se manifestará mas obscura la que mas remota esté de un parage negro; y al contrario.
Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían, pierden ó disminuyen en quanto á la esencia del color, se pondrán en el campo de cien en cien brazas varios obgetos como árboles, casas, hombres &c.
Colocaráse un cristal de modo que se mantenga firme, y teniendo la vista fixa sobre él, se dibuxará un arbol siguiendo los contornos que señala el primer arbol: luego se irá apartando el cristal hasta que el arbol natural quede al lado del dibuxado: á éste se le dará el colorido correspondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural, de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos árboles están pintados, y á una misma distancia. Hágase lo mismo con el segundo arbol, baxo estos mismos principios, y tambien con el tercero de cien en cien brazas; y esto servirá de mucho auxîlio y direccion al Pintor poniéndolo en práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra con division sensible en sus términos. Segun ésta regla hallo que el segundo arbol disminuye respecto al primero 4/5 de la altura de éste, estando ambos á la distancia de veinte brazas.
Hay otra Perspectiva que se llama aërea, pues por la variedad del ayre se pueden conocer las diversas distancias de varios edificios, terminados en su principio por una sola linea; como por exemplo: quando se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo que todos se manifiestan sobre la extremidad de éste de una misma magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El ayre se debe fingir un poco grueso; y ya se sabe que de éste modo las cosas que se ven en el último término, como son las montañas, respecto á la gran cantidad de ayre que se interpone entre ellas y la vista, parecen azules y casi del mismo color que aquel, quando el sol está aún en el Oriente. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas azul; y de ésta manera se conseguirá que todos los edificios pintados sobre una misma linea parecerán de igual tamaño, y se conocerá distintamente quál está mas distante, y quál es mayor.
Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros varían mucho, ya plegándose estos mas ó menos, ó de diferentes maneras, y ya disminuyendo ó creciendo mas ó menos de una parte, segun crecen ó disminuyen del lado opuesto.
El hombre quando niño tiene la anchura de la espalda igual á la longitud del rostro, y á la del ombro al codo, doblado el brazo: igual á ésta es la distancia desde el pulgar al codo, y la que hay desde el pubis á la rótula ó choquezuela, y desde ésta á la articulacion del pie. Pero quando ya ha llegado á la perfecta estatura, todas estas distancias doblan su longitud excepto el rostro, el qual junto con lo demas de la cabeza no padece tanta alteracion: en cuya suposicion el hombre quando ha acabado de crecer, si es bien proporcionado, tendrá en su altura diez longitudes de su rostro, la anchura de su espalda será de dos de estas longitudes, y lo mismo todas las demas partes mencionadas. Lo demas se dirá en la medida universal del hombre.
Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay entre una y otra carnoso: esto consiste en que la cutis que cubre la coyuntura está sola, sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso; y la pingüedo ó gordura se halla entre una y otra articulacion, inclusa en medio del hueso y de la cutis: pero como el hueso es mucho mas grueso en la articulacion que en lo restante, al paso que va creciendo el hombre, va dexando aquella superfluidad que habia entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une mas á éste, y quedan mas delgados los miembros. Pero en las articulaciones como no hay mas que el cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo qual los niños tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las articulaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niños tienen elevacion, él disminuye[10].
[10] Segun se demuestra en todo género de esqueletos, la misma proporcion hay entre el grueso de la parte de hueso que compone la articulacion, y lo restante de él en un niño, que en un adulto. El espacio entre una y otra articulacion es por lo regular mucho mas abultado; porque alli están los cuerpos de los músculos que son carnosos, y esto sucede igualmente en el niño que en el adulto. Es verdad que los niños tienen mas gordura en las partes exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que sucede al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi dichas partes han de ser mas abultadas en los niños respectivamente que en los hombres. Dice Vinci que la coyuntura está sola sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso; lo qual es falso, porque toda articulacion está cubierta de todos los ligamentos que sirven para afianzarla, y aun en algunas pasan por encima algunos músculos y tendones. Este error será tal vez, como ya se ha advertido en el prólogo, ó alteracion de las copias de la obra, ó defecto del arte anatómico en aquellos tiempos.
Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en quanto á la distancia desde una coyuntura á otra, pues el hombre desde la articulacion del ombro hasta el codo, desde éste al extremo del dedo pulgar, y desde el un ombro al otro tiene la longitud de dos cabezas,[*] y el niño solo una; porque la naturaleza compone la habitacion del entendimiento antes que la de los espíritus vitales.
[*] Esto es, dos rostros.
Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes quando se doblan, y quanto mas doblados estén, mas se engruesan estas; y al contrario, conforme se van extendiendo, se disminuye el grueso de las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiten mas ó menos variacion segun lo carnosos que sean.
La articulacion del ombro y de los otros miembros que se doblan se demostrará en el tratado de la Anatomía, en donde se dará la razon y causa de los movimientos de todas las partes que componen el hombre[11].
[11] Gran lástima es que no haya llegado á nosotros éste tratado, pues en lo concerniente á la Pintura sería digno de la capacidad de tan grande hombre.
Los movimientos simples y principales que hace el ombro son quando el brazo correspondiente se levanta, se baxa ó se echa atras. Pudiérase decir con razon que estos movimientos eran infinitos; porque poniendo á un hombre con la espalda arrimada á la pared, y señalando en ella con el brazo un círculo, entonces hará todos los movimientos de que es capaz el ombro: y siendo toda quantidad contínua divisible hasta el infinito; como el círculo es quantidad contínua, y está producido por el movimiento del brazo, éste movimiento no produciria quantidad contínua, si no conduxese á la linea la misma continuacion. Luego habiendo caminado por todas las partes del círculo el movimiento del brazo, y siendo aquel divisible hasta el infinito, serán tambien infinitos los movimientos y variedades del ombro.
Las medidas universales del cuerpo se han de tomar por lo largo, no por lo grueso; porque la cosa mas marabillosa y laudable de las obras de la naturaleza consiste en que jamas se parece exâctamente una persona á otra. Por tanto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe observar y mirar la variedad de contornos y lineamentos. Está bien que huya de lo monstruoso, como la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuerpo, lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo; pero notando la distancia de las articulaciones y los gruesos, que es en donde mas varía la naturaleza, logrará imitar tambien su variedad.
La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia de los huesos que forman la estructura humana, principalmente de la carne que los cubre, y de las articulaciones que se dilatan ó contraen en sus movimientos; por cuya razon, midiendo el brazo extendido, da diferente proporcion de la que se encuentra estando doblado. El brazo crece y disminuye entre su total extension y encogimiento la octava parte de su longitud. Este incremento y contraccion del brazo proviene del hueso que sale fuera de la articulacion del codo, el qual, como se ve en la figura C A B, hace largo desde la espaldilla ú ombro hasta el codo, quando el ángulo de éste es menos que recto, y tanto mas se aumenta ésta longitud, quanto mas disminuye el ángulo; y al contrario, se va contrayendo, conforme se abre. Lámina II.
Todas las partes de qualquier animal deben ser correspondientes al todo: de modo que el que en sí es corto y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos; y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente largos y delgados; como tambien el que sea un medio entre estos dos extremos, habrá de conservar la misma medianía. Lo mismo se debe entender de las plantas, quando no estén estropeadas por el hombre ó por el viento; porque de otro modo era juntar la juventud con la vejez, con lo qual quedaba viciada la proporcion natural.
La articulacion de la mano con el brazo disminuye un poco su grueso al cerrar el puño, y se engruesa quando se abre aquella: lo contrario sucede al antebrazo en toda su extension; y esto proviene de que al abrir la mano se extienden los músculos domésticos, y adelgazan el antebrazo; y al cerrar el puño, se hinchan y engruesan los domésticos y silvestres; pero estos solo se apartan del hueso, porque los tira la accion de doblar la mano[12].
[12] Los músculos que en ésta § llama Vinci domésticos y silvestres serán sin duda todos los que sirven para los movimientos del carpo ó muñeca, y para la flexîon y extension de los dedos, todos los quales se hallan en el antebrazo; á excepcion de algunos que tienen su origen en la parte inferior del húmero y sus condilos.
La diminucion y aumento de la articulacion del pie resulta en la parte llamada tarso ó empeyne, la qual se engruesa quando se forma ángulo agudo con el pie y la pierna; y se adelgaza conforme se va abriendo. Vease O P. Lámina II.
Entre los miembros que tienen articulacion para doblarse, solo la rodilla es la que se disminuye al doblarse, y se engruesa al extenderse.
Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse, en su articulacion, excepto la rodilla.
Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en diversas acciones, deben descubrir los músculos de aquel lado por donde estos dan movimiento al miembro que está en accion, y los demas deben representarse mas ó menos señalados, segun la mas ó menos violenta accion en que estén.
Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimiento, que estando apartado de su sitio natural, experimente mayor adherencia ó fuerza de los otros miembros por retraerle al parage ácia donde desea moverse. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja á sitio contrario, moviéndose con todo el cuerpo ácia B. Lámina III.
La parte principal y sublime del arte es la investigacion de las cosas que componen qualquiera otra; y la segunda, que trata de los movimientos, estriva en que tengan conexîon con sus operaciones: estas se deben hacer con prontitud, segun la naturaleza de quien las executa, ya solícito, ó ya tardío y perezoso; y la prontitud en la ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la qualidad que debe tener quien la executa. Por exemplo: quando se ha de representar un hombre arrojando un dardo, una piedra ó cosa semejante, debe manifestar la figura la total disposicion que tiene para tal accion, como se ve en estas figuras, diversas entre sí, respecto á su accion y potencia. La primera A representa la fuerza ó potencia; la segunda B el movimiento: pero la B arrojará á mas distancia lo que tire que la A; porque aunque ambas demuestran que quieren arrojar el peso que tienen ácia una misma parte, la B, teniendo vueltos los pies ácia dicho parage, quando, torciendo el cuerpo, se mueve á la parte opuesta á aquella ácia donde dispone su fuerza y potencia, vuelve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, y desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y en el mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies ácia parage contrario á aquel á donde va á arrojar el peso, se vuelve á él con grande incomodidad, y por consiguiente el efecto es muy débil, y el movimiento participa de su causa; porque la disposicion de la fuerza en todo movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia y volviéndolo al sitio natural con comodidad, para que de éste modo tenga la operacion buen efecto. Porque la ballesta que no tiene disposicion violenta, el movimiento de la flecha que arroje será breve ó ninguno; pues donde no se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no tiene violencia, no puede producir movimiento, á menos que no la adquiera, y para adquirirla tendrá variacion. Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve, no puede adquirir potencia; y asi quando la figura A haya arrojado el dardo, advertirá que su tiro ha sido corto y floxo para el punto ácia donde le dirigia, y que la fuerza que hizo solo aprovechaba para un sitio contrario. Lámina III.
En una misma figura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en sus miembros, ya en sus manos ó dedos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y rebés; entonces es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios puntos de vista, como por la espalda, por el costado ó por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en todas las demas actitudes que participen de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y artificio los movimientos compuestos, como quando una misma figura se ve con las piernas ácia adelante, y el cuerpo de perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar.
En las articulaciones de los miembros y variedad de sus dobleces es de advertir que quando por un lado crece la carne, falta por el otro; lo qual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que participa de ambos. El uno de los movimientos simples, es quando se une á la espalda, ó quando baxa ó sube la cabeza. El segundo es quando se vuelve ácia la derecha ó izquierda, sin encorvarse, antes bien manteniéndole derecho, y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El tercer movimiento que es compuesto, se advierte quando el cuello se vuelve y se tuerce á un mismo tiempo, como quando la oreja se inclina sobre un ombro, dirigiendo el rostro ácia la misma parte ó á la otra, encaminando la vista al Cielo.
Mídase el Pintor á sí mismo la proporcion de sus miembros, y note el defecto que tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que componga por sí: porque suele ser vicio comun en algunos gustar de hacer las cosas á su semejanza.
Todos los miembros del hombre deben exercer aquel oficio para que fueron destinados; esto es, que en los muertos ó dormidos no debe representarse ningun miembro con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie se hará siempre extendido, como que recibe en sí todo el peso del hombre, y nunca con los dedos separados, sino quando se apoye sobre el talon.
Los movimientos de las partes del rostro, causados por los accidentes mentales, son muchos: los principales son la risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó delgada, la admiracion, la ira, la alegría, la melancolía, el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los quales se hará mencion, pero primero de la risa y llanto, porque se semejan mucho en la configuracion de la boca y mexillas, como tambien en lo cerrado de los ojos; y solo se diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá en su lugar, y tambien la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda la persona por algunos accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pintará verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuelvo á advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y extremados, que la paz parezca batalla ó junta de embriagados: y sobre todo los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estén en acto de admiracion, de reverencia, de dolor, de sospecha, de temor ó de gozo, segun lo requieran las circunstancias con que se haya hecho aquel concurso de figuras; y tambien se procurará no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos orizontes, de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y caxones quadrados.
Las partes que constituyen la mediacion ó cañon de la nariz son de ocho modos diferentes: 1.º ó son igualmente rectas, igualmente cóncavas, ó igualmente convexâs: 2.º ó desigualmente rectas, cóncavas, ó convexâs: 3.º ó rectas en la parte superior, y cóncavas en la inferior: 4.º ó en la parte inferior convexâs, y cóncavas en la superior: 5.º ó cóncavas en la parte superior, y en la inferior rectas: 6.º ó en la parte inferior cóncavas, y convexâs en la superior: 7.º ó arriba convexâs, y debaxo rectas: 8.º ó arriba convexâs, y debaxo cóncavas.
La union de la nariz con el entrecejo es de dos maneras: ó cóncava ó recta.
La frente varía de tres modos: llana, cóncava ó llena. La llana puede ser convexâ en la parte superior ó en la inferior, ó en ambas, y tambien llana generalmente.
En éste caso es menester encomendar á la memoria la diferencia de quatro miembros diversos, como son la nariz, boca, barba y frente. En quanto á la nariz puede ser de tres suertes: recta, cóncava ó convexâ. Entre las rectas hay quatro clases: largas, cortas, con el pico alto, ó con el pico baxo. La nariz cóncava puede ser de tres géneros, pues unas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media, y otras en la inferior. La nariz convexâ puede tambien ser de otros tres géneros: ó en el medio, ó arriba ó abaxo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz (llamada columna) puede igualmente ser recta, cóncava ó convexâ.
Para conservar con facilidad en la imaginacion la forma de un rostro, es preciso ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas de boca, ojos, nariz, barba, garganta, cuello y ombros, tomadas de varias cabezas. La nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras diferentes: derecha, curva, cóncava, con el caballete en la parte superior ó en la inferior, aguileña, roma, redonda ó aguda. Mirada de frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio ó sutil, gruesa en la punta y sutil en el principio, delgada en la punta y gruesa en el principio, las ventanas anchas ó estrechas, altas ó baxas, muy descubiertas ó muy cerradas por la punta; y de éste modo se hallarán otras varias diferencias en las demas partes, las quales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en la mente. Tambien se puede, en caso de tener que hacer un retrato de memoria, llevar consigo una libretilla en donde estén dibuxadas todas estas facciones, y despues de haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las apuntadas se la semeja; y poniendo una señal, se hace luego el retrato en casa.
No se pinten jamas músculos definidos crudamente; antes al contrario, desháganse insensible y suavemente los claros agradables con sombras dulces; y de éste modo resultará la gracia y la belleza.
La hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie, y echando adelante un brazo, sale de la linea del pie: si se pone detras la una pierna, se avanza la hoyuela; y de éste modo en qualquiera actitud muda de puesto.
La figura cuyos movimientos no son acomodados á los accidentes que representa su imaginacion en su semblante, dará á entender que sus miembros no van acordes con su discurso, y que vale muy poco el juicio de su artífice. Por esto toda figura debe representar con la mayor expresion y eficacia que el movimiento, en que está pintada, no puede significar ninguna otra cosa mas de aquel fin con que se hizo.
Los miembros de una figura desnuda se han de expresar mas ó menos, en quanto á la musculacion, segun la mayor ó menor fatiga que executen; y solo se deben descubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movimiento ó acto que se representa, y el que tiene mayor accion se manifestará con mas fuerza, quedando mas suave y mórbido el que no trabaja.
Quando el hombre se mueve, ya sea con velocidad ó lentamente, la parte que está sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, será mas baxa que la otra.
Quanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó animal, tanto mas se levantará alternativamente la una espaldilla; y mucho menos, quanto mas veloz sea el movimiento. Esto se prueba por la proposicion 9.ª del movimiento local que dice: todo grave pesa por la linea de su movimiento: por lo qual moviéndose el todo de un cuerpo ácia algun parage, la parte unida á él sigue la brevísima linea del movimiento de su todo, sin comunicar peso alguno á las partes laterales de él.
Dirán acaso en quanto á lo primero, que no es necesario que el hombre, que está á pie firme ó que anda con lentitud, use continuamente la dicha equiponderacion de los miembros sobre el centro de gravedad que sostiene el peso del todo; porque muchas veces no observa el hombre tal regla, antes bien hace todo lo contrario: pues en varias ocasiones se dobla lateralmente, afirmándose sobre un pie solo; otras descarga parte del peso total sobre la pierna que no está derecha, sino doblada la rodilla, como demuestran las figuras B C. Pero á esto se responde que lo que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cadera, como se demostró en su lugar.[*] Lámina IV.
[*] Vease la § 89.
El brazo extendido hace que recayga todo el peso de la persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Volatines, quando andan en la maroma con los brazos abiertos, sin mas contrapeso.
Todo animal que sea de tardo movimiento tendrá el centro de las piernas, que son su sustentáculo, próxîmo al perpendículo del centro de gravedad; y al contrario, en siendo de movimiento veloz, tendrá mas remoto el centro del sustentáculo del de gravedad.
Siempre queda mas elevado el ombro en que estriva el peso en qualquier hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura, por la qual pasa la linea central de todo el peso del hombre, y del peso que lleva: y éste peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que estriva, se iria abaxo necesariamente; pero la necesidad providencia el que se eche á un lado tanta cantidad del peso del hombre, como hay de peso accidental en el opuesto. Esto no se puede hacer, á menos que el hombre no se doble y se baxe de aquel lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que llegue á participar tambien del peso que lleva el otro: y de éste modo se ha de elevar precisamente el ombro que va cargado, y se ha de baxar el libre; cuyo medio es el que ha encontrado en éste caso la artificiosa necesidad. Lámina V.
Siempre que el hombre se mantenga en solo un pie, quedará el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sostiene. Lámina V.
Conforme va andando el hombre, pone su centro de gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lámina VI.
La privacion de movimiento de qualquier animal plantado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos, mantenidos sobre ellos mismos. Lámina I.
Al doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye por él, como crece por el opuesto: de modo que llega á ser la diminucion súbdupla de la extension de la otra parte. Pero de esto se tratará particularmente.
Quanto mas se extienda el un lado de un miembro de los que pueden doblarse, tanto mas se disminuirá el opuesto. La linea central extrínseca de los lados que no se doblan en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni crece en su longitud.
Siempre que una figura sostenga algun peso, saliéndose de la linea central de su quantidad, es preciso que ponga á la parte opuesta tanto peso accidental ó natural, que baste á contrapesarlo, ó haga balanza al lado de la linea central que sale del centro del pie en que estriva, y pasa por medio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy freqüentemente á un hombre tomar un peso en un brazo, y levantar el otro ó apartarlo del cuerpo; y si esto no basta para contrabalancear, añade á la misma parte mas peso natural doblándose, hasta que es suficiente para resistir al que ha tomado. Tambien se advierte, quando va á caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediatamente.
Quando se vaya á pintar una figura moviendo un peso qualquiera, debe considerarse que todos los movimientos se han de hacer por lineas diversas; esto es de abaxo arriba con movimiento simple, como quando un hombre se baxa para recibir en sí un peso, que va á levantarlo alzándose; ó quando quiere arrastrar alguna cosa ácia atras, ó arrojarla ácia delante, ó tirar de una cuerda que pasa por una poléa ó carrucha. Adviértase que el peso del hombre en éste caso tira tanto, como se aparta el centro de su gravedad del de su apoyo; á lo que se añade la fuerza que hacen las piernas y el espinazo quando se enderezan.
El movimiento causado por la destruccion de la balanza es el de la desigualdad; porque ninguna cosa puede moverse por sí, como no salga de su balanza; y tanto mayor es su velocidad, quanto mas se aparta y se sale de aquella.
Si la figura planta sobre un pie solo, el ombro del lado que insiste debe estar mas baxo que el otro, y la hoyuela de la garganta debe venir á caer sobre el centro del pie en que estriva. Esto mismo se ha de verificar en todos los lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la espalda ó en la mano, ni teniendo la pierna que no planta puesta muy atras ó muy adelante. Lámina VII.
Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con gracia al propósito del efecto que se quiere haga la figura; pues queriendo que ésta muestre bizarría, se deben representar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mucho los músculos, y aun aquella demostracion que se haga de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca poco, con sombras claras; y se tendrá cuidado de que ningun miembro (especialmente los brazos) quede en linea recta con el que tiene junto á sí. Y si por la posicion de la figura viene á quedar la cadera derecha mas alta que la izquierda, la articulacion del ombro correspondiente caerá en linea perpendicular sobre la parte mas elevada de dicha cadera, quedando el ombro derecho mas baxo que el izquierdo, y la hoyuela de la garganta siempre perpendicular al medio de la articulacion del pie que planta. La otra pierna que no sostiene, se hará con la rodilla algo mas baxa que la derecha, y no separadas.
Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas, por lo que no me detendré en dar regla alguna para esto: solo diré que deben ser siempre naturales y agraciadas, de modo que no parezcan leños en vez de brazos.
En quanto á la comodidad de los miembros se ha de tener presente que quando se haya de representar una figura que va á volverse ácia atras ó á un lado por algun accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demas miembros ácia aquella parte á donde tiene vuelta la cabeza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en quatro coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha, se hará que doble la rodilla izquierda ácia dentro, quedando algo levantado el pie por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baxa que la derecha; la nuca vendrá á caer perpendicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir ácia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver facilmente á todos lados, quando queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi obedecen las demas coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna accion al través, procúrese hacer que el pecho vuelva ácia la cadera.
La figura que esté aislada debe igualmente no tener dos miembros en una misma posicion: por exemplo, si se finge que va corriendo, no se le han de poner ambas manos ácia delante, sino trocadas, pues de otro modo no podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo debe estar atras y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en ésta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debaxo de la cabeza, y los brazos tambien con movimiento trocado: todo lo qual se tratará mas difusamente en el libro de los movimientos[13].
[13] Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro que cita Vinci como suyo en ésta §; son tantos los documentos que da éste Tratado acerca del movimiento natural del hombre, que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de las figuras de un quadro.
Entre las cosas mas principales que se requieren en una figura de qualquier animal, la mas importante es colocar la cabeza bien sobre los ombros, el tronco sobre las caderas, y los ombros y caderas sobre los pies.
Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendrá igualdad de peso al rededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del pecho, debe echar igual peso natural atras, quanto es el peso natural y accidental que echa adelante: y lo mismo se entenderá de qualquier parte que se separe considerablemente de su todo.
Nunca se representará una figura elevando ó cargando algun peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso ácia la parte opuesta.
La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposicion de miembros, que ella misma dé á entender la intencion de su ánimo.
En los hombres se ponen las actitudes con respecto á su edad ó dignidad, y se varían segun lo requiere el sexô.
El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los hombres producidas inmediatamente de qualquier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la memoria; y no exponerse á verse obligado á poner á una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli es sin motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad. Por esto es muy conducente observar estas cosas quando suceden naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, quando sea menester, se toma de él lo que viene al caso, y se copia.
Todos los circunstantes de qualquier pasage digno de atencion están con diversos actos de admiracion considerándolo, como quando la Justicia executa un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devocion, entonces los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa á la elevacion de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida ácia él, sino que deben estar con varios movimientos, condoliéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa es de espanto, se representará en los rostros de los que huyen grande expresion de asombro ó temor, con variedad de movimientos, segun se advertirá quando se trate de ello en su libro respectivo.
Nunca se debe pintar una figura delgada y con los músculos muy relevados; porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de ella son delgados; y en donde no hay carne, mal pueden ser gruesos los músculos.
Los hombres que naturalmente son musculosos tienen los huesos muy gruesos, y su proporcion por lo regular es corta, con poca gordura; porque como crecen mucho los músculos, se oprimen mutuamente y no queda lugar para la gordura que suele haber entre ellos. De éste modo los músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndose dilatar, engruesan mucho especialmente ácia el medio.
Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos, como sucede tambien á los musculosos, sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa y vana, ó llena de ayre; por lo qual las personas de ésta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua que los musculosos, los quales tienen mucho menos ayre en su cutis.
Al levantar y baxar el brazo se oculta la tetilla y se hincha: lo mismo sucede á los vacíos ó hijadas, al doblar el cuerpo ácia tras ó ácia adelante. Los ombros ó espaldillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las demas articulaciones; porque sus movimientos son mucho mas variables. De esto se tratará particularmente en otro libro.
Los miembros de un jóven no se deben representar con los músculos muy señalados; porque esto es señal de una fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los músculos mas ó menos suavemente, segun lo mucho ó poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en accion han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y las lineas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud.
Quando se pinte un desnudo, señalados sobradamente todos sus músculos, es forzoso que se le represente sin movimiento alguno: porque de ningun modo puede moverse un hombre á menos que la una parte de sus músculos no se afloxe, y la otra opuesta tire. Los que se afloxan quedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente.
Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque quedan sin gracia ninguna. Los músculos solo se señalarán en aquella parte del miembro que executa la accion. El músculo se manifiesta por lo comun en todas sus partes mediante la operacion que executa, de modo que antes de ella no se dexaba ver.
El músculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se dilata y contrae respecto de los demas músculos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El quarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago, que nace baxo el hueso esternon, y termina en el empeyne, como se dirá mas adelante[14].
[14] La parte posterior del muslo la componen varios músculos que sería prolixo el referirlos ahora, y asi no podemos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay tambien muchísimos; por lo que tambien es casi imposible saber de quál de ellos habla el autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos. El músculo del espinazo que nombra aqui Leonardo serán tal vez los sacro-lumbares, largos-dorsales y grandes-espinosos ó semiespinosos, los espinosos y los sacros que son los que hacen el movimiento de extension de la espina; á los que se pueden añadir los quadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir á la flexîon de dicha parte. El del estómago son los rectos del abdómen.
En la parte llamada muñeca ó carpo, á cosa de quatro dedos de distancia ácia el brazo, se encuentra un tendon que es el mas largo de los que tiene el hombre, el qual está sin músculo, y nace en el medio de uno de los condilos del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es quadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos condilos para que no se separen[15].
[15] Segun las observaciones mas exâctas de la Anatomía no hay nada de lo que aqui dice Vinci.
En las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos, los quales están en medio del tendon, que la sirve de ligamento; como es la rótula ó choquezuela, y los que se hallan en la articulacion de la espaldilla y en la del pie, los quales en todo son ocho, en ésta forma: uno en cada espaldilla, otro en cada rodilla y dos en cada pie, baxo la primera articulacion del dedo gordo ácia el talon ó calcáneo; y todos ellos se hacen durísimos en la vejez[16].
[16] Estos huesos, segun parece, serán unos huesecillos llamados sesamoydeos, que se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las primeras falanges de los dedos; y tambien suelen hallarse en algunos otros sitios del cuerpo, los quales están unidos á los tendones, de modo que parece son alguna porcion de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los músculos flexôres de los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños no se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartilaginosos por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se hallan en la espaldilla, serán tal vez las apófisis ó eminencias que alli se ven; pues ningun Anatómico dice haber encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningun sesamoydeo. Todo esto solo se puede percibir en la diseccion del cadaver; pero no en la figura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos huesecillos por su pequeñez, excepto la rótula; y asi el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui para explicar ésta § con arreglo á la Anatomía moderna.
Nace un músculo en el hueso esternon y termina en el empeyne, el que tiene tres acciones, porque su longitud se divide por tres tendones. Primero está la parte superior del músculo, y luego sigue un tendon tan ancho como él: despues está la parte media algo mas abaxo, á la qual se une el segundo tendon, y finalmente acaba con la parte inferior y su tendon correspondiente, el qual está unido al hueso pubis ó del empeyne. Estas tres partes de músculo con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendiendo al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de éste músculo; el qual si solo fuese de una pieza, se variaria mucho al tiempo de encogerse y dilatarse, quando el hombre se dobla y endereza; y es mucho mas bello que haya poca variedad en la accion de éste músculo, pues si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente varían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre[17].
[17] Toda la explicacion que hace Vinci en ésta § conviene exâctamente á los dos músculos llamados rectos que hay en el abdómen, uno á cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que refiere.
El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha dificultad, y se han de doblar las rodillas y baxar los ombros. La causa de ésta posicion se demostrará en la Anatomía, igualmente que los músculos que se ponen en movimiento, tanto al principio, como al fin. Lámina VIII.
Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proxîmidad que pueden tener los codos por detras será igual al espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos; y en éste caso forman los brazos un quadrado perfecto. Y lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud forman los ombros con él un triángulo equilátero.
Quando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce quanto puede ácia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la qual dirige el golpe, y queda impresa en la parte á que se dirigia, con el movimiento compuesto. Lámina IX.
Los músculos que mueven el antebrazo para su extension y retraccion, nacen ácia el medio del olecránon, que es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el que dobla el brazo, y detras el que lo alarga[18].
Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una cosa, que para arrojarla, se prueba por la proposicion 9.ª de ponderibus, que dice: entre los pesos de igual potencia, el que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C músculos de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas poderoso que el de atras N B, porque aquel está en la parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo qual queda probado. Pero ésta es fuerza simple, no compuesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta se dice quando los brazos hacen alguna accion, y se añade una segunda potencia del peso de la persona ó de las piernas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla, en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se añade el peso de la persona, la fuerza de la espalda y la de las piernas que consiste en el extenderlas; como si dos brazos agarrados á una columna, el uno la atraxese, y el otro la impeliese. Lámina X.
[18] Los músculos que sirven para la extension y flexîon del antebrazo son quatro. Los dos de la flexîon son el biceps, y el braquial interno. El biceps llamado asi, porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la parte anterior del hueso del brazo ó húmero; la una cabeza se une á la apófisis coracoydes de la espaldilla; la otra al borde de la cavidad glenoydal de la misma. Luego se reunen ambas en la mitad del húmero, formando un solo músculo que va á terminar por un tendon fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte interna y superior del radio. El braquial interno nace de la parte media del húmero; se abre en forma de horquilla al principio para abrazar el tendon inferior del músculo deltoydes. Queda cubierto del biceps, y va á terminar en la parte superior é interna del cúbito. Los otros dos de la extension son el triceps braquial y el ancóneo. El triceps tiene tres cabezas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla inferior del homoplato; la segunda de la parte superior y externa del húmero debaxo de su gruesa tuberosidad; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras del tendon del gran-dorsal: todas tres se unen en un músculo, resultando un grueso tendon aponebrótico que abraza toda la extremidad del olecránon. El ancóneo es un músculo de dos ó tres pulgadas de largo, situado exteriormente al lado del olecránon: nace de la parte posterior del condilo externo del húmero, y se termina en la cara externa del cúbito unos quatro dedos mas abaxo del olecránon.
El hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que para impeler; porque en aquella accion trabajan tambien los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para atraer, y no para impeler ó empujar; porque quando el brazo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la accion de impeler mas que si el hombre apoyára la espalda á la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda quando está cargada ó encorvada, y[19] los que enderezan la pierna quando está doblada, que se hallan baxo del muslo en la pantorrilla; en cuya conseqüencia queda probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos la potencia de la extension de las piernas, y la elevacion de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la qualidad que requiere su obliqüidad: pero á la accion de impeler, aunque concurre lo mismo, falta la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo. Lámina XI.
[19] Los músculos que extienden la pierna son el recto anterior, el basto interno y el externo, y el crural. El recto anterior viene desde la parte superior de la articulacion del fémur con los huesos de la cadera, y descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la rótula por una aponebrósis ó membrana tendinosa, y termina en las partes laterales de la extremidad superior de la tibia ó hueso de la pierna. Los dos vastos se unen por arriba, el interno al pequeño trocanter, y el externo al grande; despues abrazan lateralmente el muslo hasta la base de la rótula, en donde sus tendones se confunden con el del recto anterior. El crural está situado entre los dos vastos, y detras del recto: abraza toda la parte interior y convexâ del fémur; nace en el gran trocanter, y termina con una fuerte aponebrósis, que se confunde tambien con la del recto anterior, en el mismo sitio que éste.
La carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes próxîmas á ellos, se aumenta y disminuye segun lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro; esto es, se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexô y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminucion, segun lo mas ó menos próxîmas que estén sus partes al ángulo de la coyuntura que dobla.
El volver la pierna desde la rodilla abaxo sin hacer igual movimiento con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la articulacion de la rótula es de tal modo, que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo de suerte que su movimiento es ácia atras y ácia adelante, segun exîge la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningun modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de ambos huesos. Porque si ésta articulacion fuese apta para doblar y dar vuelta como el hueso húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del muslo, que entra tambien su cabeza en una cavidad del hueso ileon ó del anca, entonces podria el hombre volver la pierna á qualquier lado, asi como ahora la mueve atras y adelante solamente, en cuyo caso siempre serían las piernas torcidas. Tampoco ésta coyuntura puede pasar mas allá de la linea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras y no por delante, pues entonces no podria el hombre levantarse de pie quando se hinca de rodillas; porque en ésta accion se carga primeramente todo el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que á la otra se la dexa enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta facilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriva ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y á un mismo tiempo extiende el brazo, con cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza, y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.
La carne que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opuesta está tirante.
Llámase movimiento simple el que hace el hombre quando simplemente se dobla atras ó adelante.
Movimiento compuesto es quando para alguna operacion es preciso doblarse ácia dos partes diferentes á un mismo tiempo. En ésta atencion debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos apropiados á la presente composicion; quiero decir, que si un Pintor hace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accion, que va á representar, ha de procurar no hacer una cosa contraria poniendo á la figura con un movimiento simple que estará mucho mas remoto de la tal accion[20].
[20] Si en un quadro, v. g., de la degollacion de los inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los brazos de una madre á un niño para degollarle; ésta figura debería tener precisamente un movimiento compuesto, esto es, debería estar en accion de arrebatar al niño, y de quererle herir: y asi pintándola solo con la segunda accion, quedaria defectuosa la expresion, que es lo que dice Vinci en ésta §.
Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar la quantidad de fuerza que conviene á la accion que executan; quiero decir, que no debe expresar la misma fuerza la que levante un palo, que la que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresion de las fuerzas, segun la qualidad de los pesos que manejan.
Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su frente en derechura, sino que gire á un lado, sea al derecho ó al izquierdo, ya dirija la vista ácia abaxo ó ácia arriba, ó al frente; porque es preciso que manifieste en su movimiento que está con viveza, y no dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta ácia un lado: de modo que la una mitad corresponda en linea recta con la otra; y si se quiere poner una actitud en ésta forma, sea en un viejo: igualmente se ha de evitar la repeticion de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y esto no solo en una misma figura, sino tambien en las de los circunstantes, á menos que no lo exîja el caso que se representa.
En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del cuerpo del que señala; y quando estén remotas, debe tambien estar separada del cuerpo la mano del que señala, y vuelto el semblante ácia el mismo parage.
Los semblantes se han de variar segun los accidentes del hombre, ya fatigados, ya en descanso, ya llorando, ya riyendo, ya gritando, ya temerosos &c. y aun todos los demas miembros de la persona en su actitud deben tener conexîon con lo alterado del semblante.
Hay algunos movimientos mentales á quienes no acompaña el cuerpo; y otros que van tambien acompañados del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo dexan caer los brazos, manos y demas partes que dan á entender vida; pero los otros producen en los miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay tambien un tercer movimiento que participa del uno y del otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el qual es propio de los insensatos, que se dexa solo para los locos ó para los bufones en sus actos chocarreros[21].
[21] Estos primeros movimientos mentales de que habla Vinci son la tristeza, la meditacion profunda, y otros á éste tenor que dexan al hombre por un rato en inaccion, y de éste modo se deben expresar en la Pintura. Los segundos son la ira, el dolor sumo, el gozo &c., los quales causan agitacion en el cuerpo humano, á veces extraordinaria, cuyas particularidades necesita el Pintor tener muy presentes.
El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y fáciles, no con intrepidez; porque su obgeto reside en la mente, la qual no mueve á los sentidos quando está ocupada en sí misma.
Quando el movimiento del hombre lo produce y causa un cierto obgeto, éste ó nace inmediatamente, ó no: si nace inmediatamente, el hombre dirige al instante ácia el dicho obgeto el sentido mas necesario, que es la vista, dexando los pies en el mismo lugar que ocupaban, y solo mueve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas ácia aquella parte adonde volvió los ojos, y de éste modo en semejante accidente se puede discurrir mucho.
Tan varios son los movimientos del hombre, como las cosas que pasan por su imaginacion, y cada accidente de por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hombre, segun su grado de vigor y segun la edad; pues de distinto modo se moverá en iguales circunstancias un jóven que un anciano.
Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baxa la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto á la que insiste sobre el otro que estriva en tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece en las caderas y en los ombros de un hombre quando anda, y lo mismo en los páxaros en quanto á la cabeza y ancas.
Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporcion con su todo; como quando se pinta un hombre baxo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones: y asi de lo demas.
Observe el Pintor el debido decoro: esto es, la conveniencia del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad ó baxeza de la cosa que represente; de modo que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave, el parage en que se halla que esté adornado, y los circunstantes con reverencia y admiracion, y con trages adequados á la gravedad de una Corte Real: y al contrario las personas baxas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones deben ser tambien baxas, correspondiendo todos los miembros á la dicha composicion. La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni la de una muger igual á la de un hombre, ni la de éste á la de un niño.
No se debe mezclar una porcion de muchachos con, igual número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos niños; ni tampoco una quadrilla de mugeres con otra de hombres, á menos que las circunstancias de la accion no exîgiesen que estén juntos.
Procure el Pintor por lo general, en la composicion regular de una historia, hacer pocos ancianos, y estos separados siempre de los jóvenes; porque los viejos son raros por lo comun, y sus costumbres no se adaptan con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres, no puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay separacion. Si la composicion es de toda gravedad y seriedad, entonces es preciso pintar pocos jóvenes; porque estos huyen de ella, y asi de los demas.
El Pintor que haya de representar á un hombre en acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que va á tratar, poniéndole en aquella accion mas apropiada á la tal materia. Por exemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada al caso, y si es para la declaracion de varios puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda[22], cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con prontitud ácia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca que habla. Si está sentado, ha de parecer que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, deberá inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza ácia el pueblo, el qual debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirándole al rostro con admiracion: píntese tambien algun viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas arrugas en la parte inferior de las mexillas, como marabillado del discurso que oye, las cejas arqueadas, y arrugada la frente: otros estarán sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre otra, y encima la una mano, en cuya palma descargará el codo del otro brazo, y sobre la mano de éste puede apoyar la barba algun anciano.
[22] La accion en que pinta Vinci á la figura en el caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no sé qué efecto causaría ver á un personage en semejante actitud.
Una figura ayrada tendrá asida por los cabellos á otra, cuyo rostro estará contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del caido, y levantado en alto el brazo derecho con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado, las cejas baxas y delgadas, y los dientes apretados; los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y con arrugas por delante, por estar inclinado ácia el enemigo.
El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, despues de haber despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas estará en accion de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el cabello enmarañado.
El que rie no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la boca, ni en las mexillas, sino solo en lo rígido de las cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que rie. A esto se añade que el que llora destroza con las manos el vestido y otros varios accidentes, segun las varias causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegría, algunos de zelos y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasion y pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos unos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman lágrimas, otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y dexan caer las manos cruzadas, y otros, manifestando temor, levantan los ombros, y asi á éste tenor segun las causas mencionadas. El que derrama lágrimas, levanta el entrecejo y une las cejas, arrugando aquella parte, y los extremos, de la boca se baxan; pero en el que rie están levantados, y las cejas abiertas y despejadas.
Tanto en los niños como en los viejos no se deben figurar acciones prontas en la postura de sus piernas.
Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con las piernas descompuestas, ó demasiado abiertas: porque esto da muestras de audacia ó falta de pudor; y estando juntas es señal de vergüenza.
La naturaleza enseña por sí al que salta, sin que éste reflexîone en ello, que levante con ímpetu los brazos y los ombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de éste impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo, y se elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan. Este ímpetu va acompañado de una instantánea extension del cuerpo que se habia doblado por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por los pies, la qual extension se hace obliquamente: esto es, por delante y ácia arriba; y asi el movimiento que se hace para andar, lleva ácia delante el cuerpo que va á saltar, y el mismo movimiento ácia arriba levanta al cuerpo, y haciéndole describir en el ayre un arco grande, aumenta el salto.
Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente: esto es, se le podrá representar ó en el acto de prepararse para la accion de arrojarlo, ó quando ya concluyó la accion. Si se le quiere pintar preparándose para la accion de arrojar, entonces el lado interior del pie estará en la misma linea que el pecho, pero sobre él insistirá el ombro contrario: esto es, si el pie derecho es donde estriva el peso del hombre, insistirá sobre él el ombro izquierdo. Lámina III. Figura A.
Aquel que va á tirar una barra de modo que quede clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para sompesarse sobre el pie que estriva en el suelo, sin cuyo movimiento de la pierna sería imposible esto: ni tampoco podria sin extenderla tirar la dicha barra.
La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el hombre quando se planta sobre ambos pies firmes, y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto á su mediacion, ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caerá la linea del pecho perpendicular al medio de la distancia que hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta es quando el hombre sostiene sobre sí un peso con diversos movimientos, como en la figura del Hércules luchando con Anteo, la qual se debe pintar suponiendo á éste entre el pecho y los brazos, y su espalda y ombros deben estar tan separados de la linea central de sus pies, quanto lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo por la otra parte. Lámina XII.
Quando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la pierna en que estrivaba, reparte el peso con la otra; pero éste modo de plantar solo se ha de practicar con los decrépitos ó con los niños, ó tambien en uno que se finja muy fatigado, porque en efecto es señal de cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contrario, en un jóven robusto y gallardo siempre se advertirá que planta sobre el un pie, y si acaso da algun poco de su peso al otro, solo es al tiempo de principiar un movimiento preciso, pues de otro modo no podria tenerle, siendo asi que el movimiento se origina de la desigualdad.
Todas las figuras que están de pie derecho deben tener variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo le tienen ácia delante, el otro esté en su sitio natural ó ácia atras; y si la figura planta sobre un pie, el ombro correspondiente debe quedar mas baxo que el otro; todo lo qual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome: porque quando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo qual es absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de su gravedad sobre la articulacion de la que le sostiene.
Firme el hombre de pie derecho, ó cargará todo el peso de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigualmente. Si carga sobre ellos igualmente, insistirá con peso natural mezclado con peso accidental, ó con peso natural simplemente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente distantes de los puntos de las articulaciones de los pies: pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces dichos extremos de los miembros opuestos estarán igualmente distantes de las articulaciones de los pies: pero de esto trataré en un libro aparte.
El movimiento local que haga el hombre ó qualquiera otro animal será de tanta mayor ó menor velocidad, quanto mas remoto ó próxîmo se halle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene.
La altura de los animales quadrúpedos se varía mucho mas en los que caminan, que en los que están firmes, mas ó menos conforme al tamaño que tienen: esto lo causa la obliqüidad de sus piernas que van pisando la tierra, las quales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIII.
Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del hombre á la otra mitad, si los respectivos miembros no hacen movimientos iguales.
Quando el hombre da un salto, la cabeza va tres veces mas veloz que los talones, y antes que se aparte del suelo la punta del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se deshacen tres ángulos, de los quales el superior es el que forma el tronco con los muslos doblando ácia delante, el segundo el que forman los muslos y las piernas, y el tercero el que forman estas con los pies.
Es imposible que sea capaz la memoria de tener presentes todos los aspectos y mutaciones de un miembro de qualquier animal que sea. Pongamos el exemplo en una mano. Toda quantidad contínua es divisible hasta el infinito; y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina desde A á B, correrá por el espacio A B, que tambien es quantidad contínua, y por consiguiente se puede dividir infinitamente; y en qualquiera parte de él variará el aspecto y figura de la mano en quanto á la vista, lo qual sucederá en el movimiento que haga por todo el círculo. Lo mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; esto es, pasará por un espacio que es quantidad contínua. Lámina XIX.
El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy grande ha de advertir que si ésta no va fundada sobre un grande estudio del natural, todas sus obras tendrán poquísimo crédito, y menos utilidad. Pero haciéndolo como es debido, podrá trabajar muchas obras, muy buenas, y con honor y provecho.
Quando la obra corresponde al juicio, es muy mala señal; y mucho peor quando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo. Pero quando el juicio es superior á la obra, entonces es la mejor señal. Si un jóven se halla en semejante disposicion, sin duda alguna será excelente artífice, y aunque haga pocas obras, estas serán de modo que hagan parar á los que las miran, para que las contemplen con admiracion.
Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras agenas que en las nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Perspectiva, conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en quanto á la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda: y luego teniendo en su estudio un espejo plano, mirará con freqüencia lo que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de otra mano, y podrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente levantarse á menudo y refrescar la imaginacion, pues de éste modo quando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una cosa engaña mucho.
Quando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura tiene conexîon con los estudios separados que ha hecho por el natural; pondrá delante de un espejo las cosas naturales, y mirándolas retratadas en él, cotejará lo pintado con la imagen del espejo, y considerará con atencion aquellos obgetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie plana, verá representadas varias cosas que parecen relevadas ó de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto. La pintura tiene una sola superficie, y lo mismo el espejo. El espejo y la pintura representan la imagen de los obgetos rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven mucho mas atras que la superficie. Viendo, pues, el Pintor que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras le hace ver las cosas resaltadas; y teniendo entre sus colores sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecerá igualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y obscuro de qualquier obgeto, y entre los colores hay uno que es mucho mas claro que las partes iluminadas de la imagen del obgeto, y otro tambien que es mucho mas obscuro que alguna sombra de las del mismo obgeto. Esto supuesto, el Pintor hará una pintura igual á la que representa el espejo mirado con un ojo solo; porque los dos circundan el obgeto quando es menor que el ojo.
La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte mas parecida á la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusion á aquellos Pintores que quieren enmendar á la naturaleza misma, como sucede á los que pintan un niño de un año, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen de ocho:[*] la anchura de los ombros es igual á la longitud de la cabeza, y ellos la hacen dupla, reduciendo de éste modo la proporcion de un niño de un año á la de un hombre de treinta. Este error es tan freqüente y tan usado, que ha llegado á hacerse costumbre, la qual se halla tan arraygada y firme en su viciada fantasía, que les hace creer que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conformándose con su parecer, tienen defecto.
[*] Vease la § 167.
La intencion primaria del Pintor es hacer que una simple superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como fuera de ella. Aquel que exceda á los demas en éste arte, será mas digno de alabanza, y éste primor, corona de la ciencia pictórica, se consigue con las sombras y las luces, esto es, con el claro y obscuro. Por lo qual el que huya de la sombra, huye igualmente de la gloria del arte, segun los ingenios de primer órden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el qual solo se paga de la hermosura de los colores, sin conocer la fuerza y relieve.
Mucho mas trabajo y especulacion cuestan las sombras de una pintura, que su contorno; porque éste se puede pasar con una tela transparente ó con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar ó copiar; pero las sombras no están sujetas á estas reglas por lo insensible de sus términos, los quales las mas veces son muy confusos, como se demuestra en el libro de las sombras y las luces[23].
[23] Aqui parece que habla Vinci solamente de copiar un quadro; porque en la § LVI dice expresamente: que el contorno exâcto de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio que el clarobscuro, cuya sentencia adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte.
La luz se debe poner conforme estaría en el sitio natural en donde se supone que está la figura. Esto es, si se supone que está al sol, se harán las sombras fuertes, y grandes masas de claro, pintándose en tierra la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está en dia triste y nublado, se harán los claros con poca diferencia de las sombras, y de estas no tendrá ninguna al pie. Si la figura se finge que está en casa, los claros serán fuertes, y tambien los obscuros, y á los pies su correspondiente sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta de un velo, y las paredes blancas, se hará poca diferencia entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, entonces serán los claros encendidos y fuertes, las sombras obscuras, y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra bien decidido, y mas ó menos grande, segun lo apartada que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase iluminada parte de la luz del ayre y parte del fuego, se hará el claro causado por la primera luz mucho mas fuerte, y el otro será casi roxo á semejanza del fuego. Finalmente cuídese mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas que van por la calle todas tienen la luz encima de sus cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debaxo, costaría trabajo el conocerlas[24].
[24] Facilmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci á lo último de ésta §; pues es cierto que quando vemos en el Teatro á los Cómicos, es menester poner cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutacion que advertimos en sus rastros, á causa de darles la luz desde abaxo.
Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz; digo, pues, que si el que la mire se pone entre los puntos C y E, no la verá bien, especialmente si la pintura es al óleo ó barnizada; porque hace reflexos como un espejo: por lo qual quanto mas se aproxîme al punto C, menos verá; porque alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la ventana, y da en la pintura. Poniéndose, pues, entre los puntos E y D, percibirá bien todo la vista, y mucho mejor quanto mas se acerque á D; porque éste punto es el que menos participa de la percusion de los rayos reflexos. Figura XV.
El punto de vista debe estar á la altura de los ojos de un hombre de regular estatura; y el extremo de la llanura que confina con el cielo (esto es, el orizonte) debe estar á dicha distancia; pero la elevacion de las montañas es arbitraria.
Aquellos obgetos que aparecen á la vista disminuidos, es por razon de estar distantes de ella: siendo esto asi, debe haber entre ellos y la vista mucha cantidad de ayre, la qual confunde las formas de los obgetos de modo que las partes pequeñas quedan sin distinguirse. Por esto el Pintor hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin concluirlas, pues de otro modo irá contra el efecto que hace la naturaleza, que es la Maestra. El obgeto aparece pequeño por la mucha distancia que hay entre la vista y él; la mucha distancia encierra en sí gran cantidad de ayre, y éste se engruesa de modo que impide lleguen á la vista las partes mínimas de los obgetos.
Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuerpos están rodeados de sombras y luces, debe el Pintor poner la parte iluminada de modo que termine en cosa obscura; y la parte umbrosa igualmente que cayga en cosa clara. Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las figuras.[*]
[*] Vease la § 141.
En aquella parte en que la sombra confina con la luz, obsérvese en dónde es mas clara que obscura, y en dónde está mas deshecha ó suavizada ácia la luz. Sobre todo es necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los mancebos terminadas ó recortadas, como hacen las peñas; porque las carnes tienen algo de transparentes, como se advierte quando se pone una mano delante del sol, que aparece muy encarnada, y se claréa la luz. Para ver qué casta de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer sombra con un dedo, y segun el grado de obscuridad ó claridad que se la quiera dar, arrímese ó apártese el dedo, y luego se imitará aquel color.
Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles deben tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas frondosas tendrán por consiguiente mas sombra.
Es sabido que no se puede pintar un animal sin que tenga todos sus respectivos miembros, y que estos correspondan exâctamente á los de los otros animales. Esto supuesto, para que parezca natural un animal fingido, por exemplo, una serpiente, se le hará la cabeza copiándola de un mastin ó perro de muestra, los ojos como los del gato, las orejas de ístrice, la nariz de lebrel, las cejas de leon, las sienes de gallo viejo, y el cuello de tortuga.
Situado un aposento en una calle que mire á poniente (estando el sol en el mediodia), y cuyas paredes sean tan altas, que la que está de cara al sol no pueda reverberar la luz en los cuerpos umbrosos; bien que tambien sería bueno que el ayre iluminado no tuviese resplandor, para que los lados del rostro participasen de la obscuridad de las paredes opuestas; colocada, pues, una persona en dicho aposento, vuelto á la calle el rostro y los lados de la nariz, quedará todo él iluminado; y asi el que lo mire desde el medio de la calle, advertirá iluminada toda la parte del rostro que está vuelta ácia él, y las que miran á las paredes llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de las sombras deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ninguna parte hagan recortadas; de lo qual será causa la longitud del rayo de luz que entrando en la casa, llega hasta las paredes, y termina en el pavimento de la calle, reflexando luego en los parages obscuros del rostro, y aclarándolos algun tanto. Y la longitud del rayo de luz que da principalmente en la frente del rostro que mira á la calle, ilumina tambien hasta el principio de las sombras de las partes inferiores de la cara: de modo que va succesivamente aclarándose hasta que termina en la barba con una obscuridad insensible por todos lados. Por exemplo: sea la luz A E; la linea F E del rayo de luz ilumina hasta debaxo de la nariz; la linea C F solo ilumina los labios, y la A H se dilata hasta la barba; y asi queda la nariz con el golpe principal de la luz; porque recibe toda la claridad A B C D E. Lámina XIV.
Si la figura es obscura, se pondrá sobre campo claro, y si tiene mucha luz, en campo obscuro. Si participa de uno y otro, la parte umbrosa caerá en campo claro, y la iluminada en obscuro.[*]
[*] Veanse las §§ 141, 285.
La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos poca sombra, y ésta muy deshecha. Quando la poca luz (aunque activa) se incluye en la grande, como el sol en el ayre, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuerpos á quienes hiere.
Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de hacer las habitaciones de las personas y otras circunstancias de modo que las puertas les llegan á la rodilla, aun quando están mas próxîmas á la vista del que lo mira, que la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos pórticos con muchas figuras, y una de las columnas á que se apoyaba una figura, parecia un baston delgado que tenia en la mano; y otras varias impropiedades que se deben evitar con todo estudio.
Tiene el contorno de un cuerpo tantas partículas y tan menudas, que al menor intervalo que haya entre el obgeto y la vista, desconoce ésta la imagen de un amigo ó de un pariente, y no puede distinguirle sino por el vestido; y por el todo recibe la noticia del todo y de las partes[25].
[25] Es evidente que á mediana distancia solo advertimos en los rostros de las personas que miramos las manchas principales que forman los ojos, la nariz y la boca; y por sernos la proporcion de la distancia de estas manchas, entre sí, tan conocida en las personas que tratamos con freqüencia, las conocemos al instante, aunque por estar separados no distingamos las menudencias particulares de su cara, como si las cejas son mas ó menos pobladas, si los ojos son mas ó menos obscuros, si el color es mas ó menos claro, si tiene señales de viruelas &c.: por lo qual, siempre que en un retrato haga el Pintor las partes principales del rostro con igual proporcion en sus distancias, que las del original, el retrato será parecido indubitablemente, aunque en las demas cosas no sea del todo muy exâcto ó puntual.
Lo primero que se pierde de vista al alexarse un cuerpo umbroso es su contorno. En segundo lugar á mayor distancia se pierden las sombras que dividen las partes de los cuerpos que se tocan: luego el grueso de las piernas y pies; y asi succesivamente se van ofuscando las partes mas menudas: de modo que á larga distancia solo se percibe una masa de una configuracion confusa.
La primera cosa, en quanto á los colores, que se pierde con la distancia es el lustre, que es su parte luminosa, y luz de la luz. Lo segundo que se pierde es el claro, porque es menor que la sombra. Lo tercero son las sombras principales, quedando á lo último solo una mediana obscuridad confusa.
Quando un cuerpo de superficie convexâ termina sobre otro de igual color, el término del cuerpo convexô parecerá mas obscuro que el otro sobre quien termina. El término de dos lanzas tendidas igualmente parecerá muy obscuro en campo blanco; y en campo obscuro parecerá mas claro que ninguna otra parte suya, aunque la luz que hiera en ambas lanzas sea de igual claridad.
Toda figura que se mueve contra el viento, por ninguna linea que se mire mantendrá el centro de su gravedad puesto con la debida disposicion sobre el de su sustentáculo. Lámina XV.
La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierta de un paño transparente y sin travesaños; y el espacio de sus términos debe estar dividido en grados pintados de negro, de modo que el término de la luz no se junte con el de la ventana[26].
[26] Lo que quiere decir Vinci en esta § es esto: para que la luz que entre por la ventana del estudio del Pintor no sea recortada, como sucede á toda luz que entra por el espacio de una claraboya, quiere que el lienzo que la cubra esté pintado de negro ácia los extremos, cuyo color se irá aclarando por grados ácia el medio de la ventana, á fin de que de éste modo no penetre la luz con igual fuerza por los términos de la ventana como por el centro, y asi imitará á la luz abierta del campo. Todas estas son delicadezas ó prolixidades propias del genio de un artífice tan especulativo como Vinci.
A B es la anchura del parage que va puesta en la distancia del papel C F, en donde están las mexillas, y debería estar detras de toda la A C, y entonces las sienes se señalarían en la distancia O R de las lineas A F, B F; pero como hay la diferencia C O y R D, queda concluido que la linea C F y la D F por ser mas corta, ha de ir á encontrar en el papel el sitio donde está señalada la altura total, esto es, la linea F A y F B que es la verdadera, y se hace la diferencia, como he dicho, de C O y R D[27]. Lámina XIV.
[27] La doctrina que da en ésta § Vinci es conforme á las reglas rigurosas de la Perspectiva; pero en un obgeto de corta dimension, como es una cabeza, no se verifica: porque siempre que se mida con un compas de puntas curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello, del mismo modo que miden los Escultores los miembros de un modelo para hacer una estatua arreglada á él; y despues tome la medida de la distancia de las sienes y mexillas de la misma manera que se mide el diámetro de un cañon de artillería para saber su calibre; pintada luego una cabeza baxo estas dimensiones, precisamente ha de parecer de igual tamaño, y no mayor: pues entre dos cosas, la una pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en el ayre, y el relieve natural de la segunda es igual al que demuestra la primera en virtud del claro y obscuro, precisamente ha de haber igualdad. En quanto á la obscuridad y confusion que reyna en las palabras y proposiciones de ésta §, repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una obra tantas veces copiada, y sacada á luz despues de la muerte de su autor, necesariamente padece mil alteraciones y corrupciones.
Es evidente que si se pone un obgeto blanco entre dos paredes, la una blanca y la otra negra, se hallará igual proporcion entre la parte umbrosa y la luminosa del citado obgeto, que entre ambas paredes: y si el obgeto fuese de color azul, sucederá lo mismo. Esto supuesto, quando se haya de pintar una cosa semejante, se hará del modo siguiente. Tómese una tinta negra que sea semejante á la sombra de la pared que se finge, reverbera en el obgeto azul para sombrearle; y para hacer ésta tinta con conocimiento cierto, se observará el método que sigue. Al tiempo de pintar las paredes, de qualquier color que sean, tómese una cuchara muy pequeña (ó algo mayor, segun lo requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practicar ésta operacion): ésta cuchara tendrá los bordes iguales, y con ella se medirán los grados de la cantidad de los colores que se empléen en las mezclas; como si, por exemplo, se hubiese hecho la primera sombra de las paredes de tres grados de obscuro y uno de claro: esto es, tres cucharadas (sin colmo, como las medidas de grano) de negro, y una de blanco; entonces se tiene ya una composicion de qualidad cierta sin que haya duda. Hecha, pues, la una pared blanca y la otra obscura, si entre ambas se ha de poner un obgeto azul, para que éste tenga la luz verdadera y la sombra que le conviene á tal color azul, póngase á una parte el azul que se quiere quede sin sombra, y á su lado el negro; despues se tomarán tres cucharadas de éste, y se mezclarán con una del azul luminoso, cuya tinta servirá para la sombra mas fuerte. Hecho esto, se verá si el obgeto es de figura esférica ó quadrada, ó alguna columna ó qualquiera otra cosa; si es esférico, tírense lineas desde los extremos de la pared al centro del obgeto, y en donde corten la superficie de éste, alli debe terminar la plaza de la mayor sombra, dentro de ángulos iguales. Despues se empezará á aclarar, como en N O, que queda aun con tanta sombra como participa de A D, pared superior; cuyo color irá mezclado con la primera sombra de A B con las mismas distinciones[28]. Figura XVI.
[28] Segun la explicacion de ésta §, N O será la fuerza de la sombra, siendo A D la pared obscura; O Y y N Y serán medias tintas; C P la fuerza del claro, y C Y, P Y medias tintas mas claras que las otras. Figura XVI.
Aquella figura fingirá mas bien que corre con mayor velocidad, que esté mas desplomada ácia delante. El cuerpo que se mueve por sí será tanto mas veloz, quanto mas distante esté el centro de su gravedad del de su sustentáculo. Esto se dice tambien para el movimiento de las aves, que tambien se mueven por sí sin el auxîlio de las alas y del viento: y esto sucede quando el centro de su gravedad está fuera del centro de su sustentáculo, esto es, fuera del medio de aquel parage en que insisten entre las dos alas. Porque si el medio de las alas está mas atras que el medio ó centro de gravedad del ave, entonces podrá el animal moverse ácia delante y ácia abaxo mas ó menos, conforme esté distante ó próxîmo el centro de gravedad al de las alas: quiero decir, que si el centro de gravedad está remoto del medio de las alas, hará que se baxe el ave muy obliquamente; y si cercano, con poca obliqüidad.
En éste y en qualquiera otro caso no debe dársele cuidado al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea de un modo ó de otro, y mucho menos, quando los que han de mirar la tal pintura han de estar desde una ventana ó claraboya: porque la vista entonces no atiende á la superficie plana ó curva del parage, sino á las cosas que en ella se representan en los varios puntos del pais que alli se finge. Pero la figura de que aqui se trata se hará siempre mucho mejor en una superficie curva como la G R F, porque no hay en ella ángulos. Figura XVII.
Para hacer una figura que represente veinte y quatro brazas de altura, se hará de ésta manera. Figúrese primero la pared M N con la mitad de la figura que se quiere pintar; luego se hará la otra mitad en el espacio restante M R. Pero primero en el plano de una sala se ha de hacer la pared con la misma forma que tiene la bóbeda en que se ha de pintar la figura. En la pared recta, que está detras, se dibuxará la figura del tamaño que se quiera de perfil, y se tirarán las lineas de los puntos principales al punto F; y siguiendo los puntos en que cortan la superficie de la bóbeda N R, que es semejante á la pared, se irá tanteando la figura; y las intersecciones señalarán todas las dimensiones de ella, cuya forma se irá siguiendo, porque la figura misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha de estar en una bóbeda es preciso que vaya disminuida como si estuviera derecha; y ésta diminucion se ha de hacer en un terreno plano, en donde debe estar dibuxada exâctamente la figura de la bóbeda con sus verdaderas dimensiones, y luego se va disminuyendo[29]. Lámina XVI.
[29] En ésta § no puede adquirir luz ninguna el principiante, pues su explicacion es absolutamente incomprehensible.
En los confines de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la sombra, y tanto mas se va aclarando ésta, quanto mas se va apartando del cuerpo umbroso. Ningun color se debe poner simplemente como es en sí, segun la proposicion 9.ª que dice: la superficie de todo cuerpo participa del color de su obgeto, aun quando sea superficie de cuerpo transparente, como agua, ayre, y otros semejantes; porque el ayre toma la luz del sol, y se queda en tinieblas con su ausencia. Igualmente se tiñe de tantos colores, quantos son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista, porque el ayre en sí no tiene color, ni tampoco el agua; pero la humedad que se mezcla con él en la region inferior le engruesa de modo, que hiriendo en él los rayos solares, lo iluminan, quedando siempre obscurecido el ayre superior. Y como la claridad y obscuridad forman el color azul, éste es el color que tiene el ayre, tanto mas ó menos claro, quanto es mayor ó menor la humedad que percibe.
En todos los grupos de figuras ó de animales se ha de usar siempre ir obscureciendo mas y mas las partes inferiores de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar ácia el centro del grupo, aunque todas las figuras sean de un mismo color. Esto es necesario, porque en los espacios inferiores que hay entre las figuras hay menos cantidad de cielo luminoso, que en las partes superiores de los mismos espacios. Pruébase esto claramente en la figura XVIII, en la qual A B C D es el arco del cielo que ilumina universalmente á los cuerpos que están debaxo de él; N M son los cuerpos que terminan el espacio S T R H, interpuesto entre ambos, en el qual se ve con claridad que el parage F (estando iluminado solamente de la parte de cielo C D) recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la recibe el parage E; el qual está iluminado de la parte A B, que es mayor que D C, por lo qual ha de haber mas luz en E que en F.
El campo en que insista una superficie plana, si es del mismo color que ella, y ambos tienen una misma luz, no parecerá separado de la superficie, por ser iguales en color y luz. Pero siendo de colores opuestos, y con distinta luz, parecerán separados.
Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de superficie curva, oval ó esférica; otros se terminan por figuras rectilíneas, regulares ó irregulares. Los cuerpos esféricos ú ovales siempre parece que están separados del campo, aun quando ambos sean de un mismo color, y tambien los otros, porque unos y otros tienen disposicion para producir sombras en qualquiera de sus lados, lo qual no puede verificarse en una superficie plana.
Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la vista, las primeras que se confundan son las de menos tamaño: de lo qual se sigue que la parte mas voluminosa es la última que se pierde de vista. Por esto no debe el Pintor concluir demasiado las partes pequeñas de aquellos obgetos que están muy remotos.
¿Quántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa lexana de la vista, señalan tanto los contornos de los edificios, como si estuviesen arrimados á los ojos? Esto es absolutamente imposible; porque no hay vista tan perspicaz que pueda distinguir todas las partes de los edificios perfectamente en una distancia tan grande: porque el término de estos cuerpos lo es de sus superficies, y el término de estas son lineas, las quales no son parte de la quantidad de dicha superficie, ni aun del ayre que la circunda. Esto supuesto, todo lo que no es parte de ninguna cosa es invisible, como se prueba por la Geometría: por lo qual si un Pintor hace los términos divididos y señalados como se acostumbra, nunca podrá figurar la distancia que se requiere, pues en fuerza de éste defecto parecerá que no hay ninguna. Los ángulos de los edificios tampoco se deben señalar en las Ciudades lexanas, porque no es posible distinguirlos á tal distancia; pues siendo el ángulo el concurso de dos lineas en un punto, y éste indivisible, es consiguiente que es tambien invisible.
Muchas veces parece un pais mayor ó menor de lo que es en realidad por la interposicion del ayre mas grueso ó mas sutil que lo ordinario, el qual se pone entre la vista y el orizonte.
Entre dos orizontes iguales en distancia, respecto á la vista que los mira, aquel que delante de sí tenga ayre mas denso, parecerá mas lexano; y el que lo tenga mas sutil, se representará mas próxîmo.
Dos cosas desiguales vistas á distancia igual, parecerán iguales, si entre ellas y la vista se interpone ayre desigual: esto es, el mas grueso delante del obgeto menor. Esto se prueba por la perspectiva de los colores, la qual hace que un monte que al parecer es pequeño, parece menor que otro que está cerca de la vista, como quando un dedo solo arrimado á los ojos encubre toda la extension de una montaña que está distante.
Entre las cosas de igual obscuridad, magnitud, figura y distancia de la vista, aquella que se mire en campo de mayor resplandor ó blancura, parecerá mas pequeña. Esto lo enseña la experiencia quando se mira una planta sin hojas estando el sol detras de ella, que entonces todas las ramas, vistas al través del resplandor, se disminuyen tanto que se quedan invisibles. Lo mismo sucederá con una lanza puesta entre la vista y el sol.
Los cuerpos paralelos que están derechos, si se ven en tiempo de niebla, se han de hacer mas gruesos en la parte superior que en la inferior. Pruébase esto por la proposicion 9.ª que dice: la niebla ó el ayre grueso, penetrado de los rayos solares, parecerá tanto mas blanco, quanto mas baxo esté.
Las cosas vistas de lexos son desproporcionadas, lo qual consiste en que la parte mas clara envia á la vista su imagen con un rayo mas vigoroso que la mas obscura. Yo he visto una muger vestida toda de negro, y la cabeza con una toca blanca, que de lexos parecia dos veces mayor que la anchura de los ombros, que estaban cubiertos de negro.
Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo nebuloso, ó con ayre muy grueso, ya sea por el humo de los fuegos que hay en los mismos edificios, ó por otros vapores, siempre se manifestarán tanto mas confusos, quanto menor sea su altura; y al contrario con tanta mayor claridad, quanto mas elevacion tengan. Pruébase esto por la proposicion 4.ª que dice: el ayre quanto mas baxo, es mas grueso, y quanto mas alto, es mas sutil: lo qual lo demuestra la lámina, en la que el ojo N ve á la torre A F con interposicion de ayre grueso, el qual se divide en quatro grados; que son quanto mas baxos, mas densos.
Quanta menos cantidad de ayre se interpone entre la vista y el obgeto, tanto menos participará éste del color del ayre; y por consiguiente quanto mas cantidad de ayre haya interpuesta, tanto mas participará el obgeto del color del ayre. Demuéstrase esto asi: sea el ojo N al qual concurren las cinco especies de las cinco partes que tiene la torre A F, y son A B C D E; digo, pues, que si el ayre fuese en todas igualmente denso, el pie de la torre F participaría del color del ayre con igual proporcion que la parte B, respecto á la proporcion que hay entre la longitud de la recta M F y la B S. Pero como el ayre, segun la proposicion citada, se va engruesando conforme se va baxando, es necesario que las proporciones con que el ayre tiñe de su color las partes de la torre B y F sean de mayor razon que la proporcion ya dicha: porque la recta M F, ademas de ser mas larga que la B S, pasa por una porcion de ayre diferentemente denso. Lámina XVII. Figura I.
Los rayos solares que penetran por algunos espiráculos que suelen encontrarse entre la varia densidad de las nubes, iluminan todos los parages en donde hieren, y lo mismo los lugares obscuros, tiñéndolos de su color, y quedando la misma obscuridad en los intervalos de dichos rayos.
Quanto mas vecino esté el ayre al agua ó á la tierra, es tanto mas grueso. Pruébase por la 19.ª del libro 2.º que dice: aquello que en sí tiene mas peso, se eleva menos: de lo que se sigue que lo mas ligero se elevará mas que lo mas pesado.
Aquella parte de un edificio que se vea con interposicion de ayre mas denso, estará mas confusa; y al contrario, en siendo el ayre mas sutil, se verá con mas distincion. Por lo qual el ojo N que mira la torre A D, conforme á lo alto que esté, verá una parte mas distintamente que otra; y conforme á lo baxo que se halle, distinguirá menos una parte que otra. Lámina XVII. Figura II.
Quanto mas remota se halle de la vista una cosa obscura, parecerá mas clara; y por consiguiente, quanto mas se aproxîme, mas se obscurecerá. Asi las partes inferiores de qualquier obgeto colocado entre ayre grueso parecerán mas remotas que la superior; por lo qual la falda de un monte aparece mas lexana que su cima, la qual no obstante está mas lexos.
La vista que considera á una Ciudad circundada de ayre grueso, verá lo alto de los edificios mas obscuros; pero con mas distincion que la parte inferior, y ésta en campo claro, porque están rodeados de ayre denso.
Los términos inferiores de los obgetos remotos son siempre menos sensibles que los superiores: esto sucede freqüentemente en las montañas y collados, á cuyas cimas sirven de campo las otras que están detras. A estas se les ve la parte superior mas distintamente que la inferior, y está mucho mas obscura, por estar menos rodeada de ayre grueso que está por abaxo, y es el que confunde los términos de la falda de los montes y collados. Lo mismo sucede á los árboles y edificios, y demas cuerpos que se elevan; y de aqui nace que las torres altas por lo comun, vistas á larga distancia, parecen mas gruesas ácia el capitel, y mas estrechas abaxo; porque la parte superior demuestra el ángulo de los lados que terminan con el del frente, lo qual no lo oculta el ayre sutil, como hace el grueso. La razon de esto se ve en la proposicion 7.ª del libro 1.º que dice: el ayre grueso que se interpone entre el sol y la vista es mucho mas claro en lo alto que en lo baxo: y en donde el ayre es mas blanco confunde mucho mas para la vista los obgetos obscuros, que si fuese azul, como se manifiesta á larga distancia. Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los espacios que las almenas; y á una distancia mas larga se confunde todo de modo, que solo aparece la muralla como si no hubiera almenas.
Quanto mayor sea la distancia á que se mira un obgeto, tanto mas confundidos quedarán sus términos.
Qualquier obgeto que esté distante de la vista, sea del color que sea, aquel que tenga mas obscuridad, ya natural ó accidental, parecerá mas azul. Obscuridad natural es quando el obgeto es obscuro por sí; y accidental es aquella que proviene de la sombra que le hace algun otro obgeto.
Las partes de menor tamaño son las que primero se pierden de vista. La causa es, porque las especies de las cosas mínimas en igual distancia vienen á la vista con ángulo menor que las que son grandes; y las cosas remotas, quanto mas pequeñas son, menos se distinguen. Por consiguiente quando una cosa grande viene á la vista en distancia larga con ángulo pequeño, de modo que casi se confunde toda, quedará enteramente oculta qualquiera parte pequeña.[*]
[*] Veanse las §§ 292, 306.
Quanto mas apartado de los ojos esté un obgeto, menos se distinguirá: la razon es, porque sus partes menores se pierden primero de vista, despues las medianas, y asi succesivamente van perdiéndose las demas poco á poco, hasta que concluyéndose las partes, se acaba tambien la noticia del obgeto distante, de modo que al fin quedan ocultas enteramente las partes y el todo. El color tambien se pierde por la interposicion del ayre denso.
Es evidente que todas las imágenes de las cosas perceptibles que se nos presentan, asi grandes como pequeñas, se transmiten al entendimiento por la pequeña luz de los ojos. Si por una ventana tan pequeña entra la imagen de la magnitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro del hombre, comparado con ellos, como nada; la enorme distancia la disminuye de manera, que al ver el poco espacio que ocupa, parece incomprehensible: y debiendo ésta imagen pasar á la fantasía por un camino obscuro, como es el nervio óptico, como ella no tiene color fuerte, se obscurece igualmente al pasar, y al llegar á la fantasía parece obscura. Para la luz no se puede señalar en éste punto y nervio otra causa que la siguiente; y es, que como está lleno de un humor transparente como el ayre, es lo mismo que un agugero hecho en un exe, que al mirarlo parece obscuro y negro, y los obgetos vistos en ayre aclarado y obscurecido se confunden con la obscuridad.
Aquella parte del cuerpo que se aparta de la vista, y cuya figura sea menor es la que menos evidentemente se conserva. Esto se ve en el golpe de luz principal que tienen los cuerpos esféricos ó columnas, y en los miembros menores de los cuerpos; como en el ciervo, que primero se pierden de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo, el qual como es mas grueso, se distingue mucho mas desde lexos. Pero lo primero que se pierde con la distancia es los lineamentos que terminan la superficie y figura, esto es, el contorno.
El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida y por medio de lineas visuales quánto menor aparece un segundo obgeto respecto de otro primero, y asi succesivamente hasta el fin de todas las cosas que se miran. Yo hallo por la experiencia que si el obgeto segundo dista del primero tanto como éste de la vista, aunque ambos sean de igual tamaño, el segundo será la mitad menor que el primero: y si el tercer obgeto tiene igual distancia del segundo, será al parecer dos tercios menor; y asi de grado en grado, siendo iguales las distancias, se disminuirán siempre proporcionalmente, con tal que el intervalo no exceda de veinte brazas, pues á ésta distancia una figura del tamaño natural pierde 2/4 de su altura; á las quarenta brazas perderá 3/4; á las sesenta 5/6, y asi succesivamente irán disminuyendo: y la pared distante se hará de dos estados de altura; porque si se hace de uno solo, habrá mucha diferencia entre las primeras brazas y las segundas.
Todos los obgetos vistos al través de una niebla parecerán mucho mayores de lo que son verdaderamente: la causa de esto es, porque la Perspectiva del medio interpuesto entre la vista y el obgeto no concuerda su color con la magnitud del obgeto; pues la niebla es semejante al ayre confuso que se interpone entre la vista y el orizonte sereno, y el obgeto próxîmo á la vista, mirado al través de la niebla, parece que está á la distancia del orizonte, en el qual una torre muy alta parecerá aun mucho menor que el obgeto mencionado, si estaba cerca.
En un edificio cercano la parte que esté mas distante de la tierra parecerá mas confusa; porque hay mucha mas niebla entre la vista y lo alto del edificio, que entre aquella y la basa de éste. Una torre paralela, vista á larga distancia por entre la niebla, parecerá mas estrecha conforme se vaya acercando á su basa. La causa de esto es, por lo que se dixo en otra parte, que la niebla es tanto mas espesa y mas blanca, quanto mas próxîma á la tierra, y por la proposicion 2.ª que dice: un obgeto obscuro parecerá de tanto menor tamaño, quanto mas blanco sea el campo en que se mire. Luego siendo mas blanca la niebla junto á la tierra que en la elevacion, es forzoso que la obscuridad de la torre parezca mas estrecha junto al cimiento que ácia el capitel.[*]
[*] Veanse las §§ 313, 215.
En los edificios vistos á larga distancia por la mañana ó por la tarde con niebla ó ayre muy grueso solo se percibe la claridad de las partes iluminadas por el sol, ácia el orizonte, y las demas partes que no las ve el sol, quedan del color de una obscuridad mediana ó niebla.
Entre los obgetos vistos al través de la niebla ú otro ayre grueso, como vapor ó humo, y á alguna distancia, la parte mas elevada será mas perceptible; y entre los obgetos de igual elevacion aquel parecerá mas obscuro, que esté rodeado de niebla mas obscura, como sucederá á la vista H, que mirando las torres A B C de igual altura, ve la C, remate de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la niebla, y la parte superior de la torre del medio B la ve en un solo grado de niebla: luego la parte C parecerá mas obscura que la B. Lámina XVIII. Figura I.
La garganta ó qualquiera otra perpendicular del cuerpo humano que tenga encima alguna cosa que la haga sombra, será mas obscura que el obgeto que cause la sombra. Por consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas iluminado, que reciba en sí una masa mayor de una misma luz. Vease, por exemplo, la parte A á quien no ilumina luz alguna del cielo F K, y la parte B que la recibe de H K; la C de G K; y la D, que la toma de toda la parte entera F K. Esto supuesto, el pecho de una figura tendrá la misma claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo encargo al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es, que considere cómo en diversas distancias se pierden diversas qualidades de sombras, quedando solo la mancha principal del obscuro, esto es, la cuenca del ojo y otras semejantes; y al cabo queda todo el rostro obscuro, porque se llegan á confundir todas las luces, que son muy pequeñas en comparacion de las medias tintas que tiene: por lo qual á larga distancia se confunde la qualidad y quantidad de claros y sombras principales, y todo se convierte en una media tinta. Esta es la causa de que los árboles y todos los demas cuerpos á cierta distancia parecen mucho mas obscuros de lo que son en sí, quando se miran de cerca. Pero despues el ayre interpuesto entre ellos y la vista los va aclarando y tiñéndolos de su azul; pero mas bien azuléan las sombras que la parte iluminada, que es en donde se advierte mejor la verdad de los colores. Lámina XIX.
Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al tiempo de ponerse, parecen siempre azules. La razon la da la proposicion 11.ª que dice: la superficie de qualquier cuerpo opaco participa del color de su obgeto. Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, se teñirá del color de los obgetos que tiene, los quales en éste caso son el sol y el cielo: y como el sol por la tarde se pone rubicundo, y el cielo es azul, la parte Umbrosa que no mira al sol (pues como dice la proposicion 8.ª: ningun luminoso mira la sombra del cuerpo á quien ilumina) será vista del cielo: luego por la misma proposicion la sombra derivativa herirá en la pared blanca imprimiendo el color azul, y la parte iluminada por el sol tendrá el color encendido como él.
Visto el humo al través del sol, parecerá mucho mas claro que en ninguna otra parte de donde sale. Lo mismo sucede con el polvo y con la niebla; y si se miran teniendo el sol á la espalda de la vista, parecen obscuros.
El polvo que levanta algun animal quando corre, quanto mas se eleva, mas claro parece; y al contrario, mas obscuro, quanto mas baxo, mirado siempre al través del sol.
El humo es mas transparente y obscuro ácia los extremos de los globos que forma, que ácia el medio.
El humo se mueve obliquamente á proporcion del ímpetu del viento que lo mueve.
El humo tiene tantos colores diferentes, quantas son las cosas que lo producen.
El humo no produce sombras terminadas, y sus contornos están tanto mas deshechos, quanto mas distantes de su causa. Los obgetos que están detras de él quedan obscurecidos á proporcion de lo espeso que sea el humo, el qual será tanto mas blanco, quanto mas próxîmo á su principio, y tanto mas azul, quanto mas remoto.
El fuego parecerá mas ó menos obscuro, segun la cantidad de humo que se ponga delante de la vista.
Quando el humo está lexano, los obgetos que están detras están mas claros.
Píntese un pais confuso, como si hubiera una espesa niebla, con humo en diversas partes, dexándose ver la llama que siempre hay al principio de sus mas densos globos; y los montes mas altos se verán mas distintamente en su cima que en su falda, como sucede quando hay mucha niebla.
Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que tenga el obgeto transparente que se halle entre la superficie y la vista: y tanto mas intensamente, quanto mas denso sea el obgeto, y quanto mas apartado esté de la vista y de la superficie.
El contorno de todo cuerpo opaco debe estar menos decidido á proporcion de lo distante que esté de la vista.
La parte del cuerpo opaco que esté mas próxîma á la luz que la ilumina, estará mas clara; y la que se halle mas cercana á la sombra que la obscurece, mas obscura.
Toda superficie de cuerpo opaco participa del color de su obgeto con mas ó menos impresion, segun lo remoto ó cercano que se halle dicho obgeto, ó segun la mayor ó menor fuerza de su color. Los obgetos vistos entre la luz y la sombra parecerán de mucho mas relieve que en la luz ó en la sombra.
Si las cosas lexanas se pintan muy concluidas y decididas, parecerá que están cerca; por lo que procurará el Pintor que los obgetos se distingan á proporcion de la distancia que representan. Y si el obgeto que copia tiene el contorno confuso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en la Pintura.
En todo obgeto distante parece su contorno confuso y mal señalado por dos razones: la una es porque llega á la vista por un ángulo tan pequeño, y se disminuye tanto, que viene á sucederle lo que á los obgetos pequeñísimos, que aunque estén arrimados á la vista, no es posible el distinguir su figura, como por exemplo las uñas de los dedos, las hormigas, ó cosa semejante. La otra es, que se interpone entre la vista y el obgeto tanto ayre, que por sí se vuelve grueso y espeso, y con su blancura aclara las sombras, y de obscuras las vuelve de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco, que es el azul.
Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de la figura de muchos obgetos; con todo aquellos que estén iluminados por el sol parecerán con mucha claridad y distincion; pero los que no, quedarán rodeados de sombra y confusamente. Y como el ayre, quanto mas baxo es mas grueso, los obgetos que estén en baxo llegarán á la vista no distintamente; y al contrario.
Quando el sol pone encendidas á las nubes que se hallan por el orizonte, participarán tambien del mismo color aquellos obgetos, que por lo distantes parecian azules: de aqui se originará una tinta con lo azul y lo roxo, que dará mucha alegría y hermosura á un pais, y todos los obgetos que reciban la luz de éste rosicler, si son densos, se verán muy distintamente y de color encendido.
El ayre, igualmente, para que esté transparente participará tambien de éste mismo color, á manera del que tienen los lirios.
El ayre que se halla entre el sol y la tierra al tiempo de ponerse aquel, ó al salir, debe siempre ocupar todas las cosas que están detras de él mas que ninguna otra parte. Esto es porque el ayre entonces tira mas á blanco.
No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuerpo de modo que insista sobre otro, sino que cada figura resalte por sí misma.
Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es curvo, hará obscuro por su naturaleza, y será la parte mas obscura que tenga la masa luminosa: pero si cae sobre campo obscuro, entonces el término parecerá la parte mas clara de la masa obscura.[*]
[*] Aqui parece que debe decir obscura segun el contexto, aunque en el original dice luminosa.
La figura que insista en campo mas variado resaltará mas que qualquiera otra.
A larga distancia lo primero que se pierde es el término de aquellos cuerpos de color semejante, si se mira el uno sobre el otro, como quando se ve la copa de una encina sobre otra. A mayor distancia se perderá de vista el término ó contorno de los cuerpos que tengan una media tinta, si insisten unos sobre otros, como árboles, barbechos, murallas, ruinas, montes ó peñascos; y lo último se perderá el término de los cuerpos que caygan claro sobre obscuro, y obscuro sobre claro.
De dos obgetos colocados á igual altura sobre la vista, el que esté mas remoto de ella parecerá que está mas baxo: pero si están situados baxo los ojos, el mas próxîmo á la vista parecerá mas baxo: y los paralelos laterales concurrirán al parecer en un punto[30].
Los obgetos situados cerca de un rio se divisan menos á larga distancia, que los que están lexos de qualquier sitio húmedo ó pantanoso.
Entre dos cosas igualmente densas, la que esté mas cerca de la vista parecerá mas enrarecida, y la mas remota, mas densa.
El ojo cuya pupila sea mayor, verá los obgetos con mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo celeste por un pequeño agugero hecho con una aguja en un papel, en el qual como la luz no puede obrar sino en un espacio muy corto, parece que el cuerpo disminuye su magnitud respecto de los grados que se quitan á la luz.
El ayre grueso y condensado, interpuesto entre un obgeto y la vista, confunde el contorno del obgeto, y lo hace parecer mayor de lo que es en sí. La razon es, porque la Perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva al ojo las especies de aquel obgeto, y la perspectiva de los colores la impele y mueve á mayor distancia de la que tiene; y asi la una lo aparta de la vista, y la otra lo conserva en su magnitud.
Quando el sol está en el ocaso, la niebla que cae condensa el ayre, y los obgetos á quienes no alcanza el sol quedan obscurecidos y confusos, poniéndose los otros á quienes da el sol de color encendido y amarillo, segun se advierte al sol quando va á ponerse. Estos obgetos se perciben distintamente, en especial si son edificios y casas de alguna Ciudad ó lugar, porque entonces la sombra que hacen es muy obscura, y parece que aquella claridad que tienen nace de una cosa confusa é incierta; porque todo lo que el sol no registra, queda de un mismo color.
El obgeto iluminado por el sol lo es tambien por el ayre, de modo que se producen dos sombras, de las quales aquella será mas fuerte, cuya linea central se dirija en derechura al sol. La linea central de la luz primitiva y derivativa ha de coincidir con la linea central de la sombra primitiva y derivativa[31].
Mirando al sol en el poniente, hace el espectáculo mas hermoso, pues entonces ilumina con sus rayos la altura de los edificios de una Ciudad, los castillos, los corpulentos árboles del campo, y los tiñe á todos de su color, quedando lo restante de cada uno de estos obgetos con poco relieve; porque como solo reciben la luz del ayre, tienen poca diferencia entre sí sombras y claros, y por esto resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen algo, da en ellas el sol, y, como queda dicho, se imprime en ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque los claros de estos obgetos.
Muchas veces sucede que una nube parece obscura, sin que la haga sombra otra nube separada de ella; y esto sucede segun la situacion de la vista; porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la otra la parte iluminada.
Entre varias cosas que estén á igual altura la que esté mas distante de la vista parecerá mas baxa: la nube primera, aunque está mas baxa que la segunda, parece que está mas alta, como demuestra en la figura XIX el segmento de la pirámide de la primera nube baxa M A, respecto de la segunda N M. Esto sucede quando creemos ver una nube obscura mas alta que otra iluminada por los rayos del sol en oriente ó en occidente.
[30] Quando se camina por una calle de árboles formada por dos hileras paralelas, parece que van á concurrir en un solo punto.
[31] Quiere decir que la luz ha de estar diametralmente opuesta á la sombra.
Supongamos que en la pared B C pinto yo una casa que ha de fingir que dista una milla; y despues pongo otra que está realmente á la misma distancia, y ambas están de tal modo que la pared A C corta la pirámide visual con segmento igual: digo, que nunca parecerán á la vista estos dos obgetos ni de igual tamaño, ni de igual distancia. Figura XX.[32]
[32] Para saber de qué pirámide habla aqui Vinci, léase con reflexîon el libro I de Leon Bautista Alberti. La razon de lo que declara ésta § (segun comprehendo) es porque el terreno que en la Pintura representa la milla de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva, la qual solo causa la ilusion en la vista, guardando ésta la posicion que debe enfrente del punto, sin variar ni mudarse; pero como esto no es posible, los ojos advierten luego la diferencia que hay entre la distancia fingida y la verdadera; porque quanto mas registran á ésta, ya subiendo y ya baxando la vista, siempre la hallan mayor; y al contrario aquella.
El campo de las figuras es una parte principalísima de la Pintura, en los quales se advierte distintamente el término de aquellos cuerpos que son naturalmente convexôs y la figura de ellos, aun quando su color sea el mismo que el del campo. La razon es, porque el término convexô de un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe lo demas del campo, pues muchas veces será aquel mas claro, ó mas obscuro que éste. Pero si en éste caso el término de un cuerpo viniese á quedar del mismo color que el campo, sin duda quedaria muy confusa su figura en aquella parte; lo qual debe evitar ingeniosamente el Pintor hábil, puesto que su fin no es otro que el de que las figuras resalten bien sobre el campo; y en las circunstancias dichas sucede al contrario, no solo en la Pintura, sino tambien en las cosas de bulto.
Primeramente se ha de ver si las figuras tienen aquel relieve que conviene al sitio en que están; despues la luz que las ilumina, de modo que no haya las mismas sombras á los extremos del quadro que en el medio; porque una cosa es estar circundado de sombras, y otra el tener sombra solo de un lado. Las figuras que están ácia el centro del quadro están rodeadas de sombra, porque las quitan la luz las otras que se interponen; y las que se hallan entre la luz y las demas del quadro solo tienen sombra de un lado: porque por una parte está la composicion de la historia que representa obscuridad, y donde no está ésta da el resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lugar se exâminará si la composicion ó colocacion de las figuras está arreglada al caso que se quiere representar en el quadro. Y en tercer lugar se notará si las figuras tienen la precisa viveza cada una en particular.
El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista, demostrará menos relieve; porque el ayre interpuesto altera las sombras, por ser mucho mas claro que ellas, y las aclara, con lo qual se quita la fuerza del obscuro, que es lo que le hace perder el relieve.
Quanto mas claro sea el campo, mas obscuro parecerá el término de un miembro iluminado; y quanto mas obscuro sea aquel, mas claro parecerá éste. Y si el término es plano é insiste sobre campo claro de igual color que la claridad del término, debe ser éste insensible.
Los contornos de las cosas de segundo término no han de estar tan decididos como los del primero. Por lo qual cuidará el Pintor de no terminar con inmediacion los obgetos del quarto término con los del quinto, como los del primero con el segundo; porque el término de una cosa con otra es de la misma naturaleza que la linea matemática, mas no es linea; pues el término de un color es principio de otro color, y no se puede llamar por esto linea; porque no se interpone nada entre el término de un color antepuesto á otro, sino el mismo término, el qual por sí no es perceptible. Por cuya razon en las cosas distantes no debe expresarlo mucho el Pintor.
En las figuras y demas obgetos remotos de la vista solo debe poner el Pintor las masas principales de claro y obscuro sin decision total, sino confusamente; y las figuras de éste género solo se han de pintar quando se finge que el ayre está nublado ó al acabar el dia: y sobre todo guárdese de hacer sombras y claros recortados, como ya he dicho, porque luego mirándolas de lexos, no parecen sino manchas, y desgracian mucho la obra. Acuérdese tambien el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera que lleguen á perder por su obscuridad el color local de donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada en un parage tenebroso. Los perfiles no han de estar muy decididos; los cabellos no han de ir separados, y solo en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con blanco puro, el qual ha de demostrar la primitiva belleza de aquel color en donde se coloca.
El contorno y figura de qualquier parte de un cuerpo umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras, ni en sus claros; pero las partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exâctamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes principales: la primera trata de la diminucion que hace el tamaño de los obgetos á diversas distancias: la segunda trata de la diminucion de sus colores; y la tercera del obscurecimiento y confusion de contornos que sobreviene á las figuras vistas desde varias distancias.
El azul del ayre es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo á la luz causa de la iluminacion del ayre en aquellas partículas húmedas que están repartidas por todo él: las tinieblas son el ayre puro que no está dividido en átomos ó partículas húmedas en donde puedan herir los rayos solares. Para esto puede servir de exemplo el ayre que se interpone entre la vista y una montaña sombría á causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, ó sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol, y entonces el ayre se vuelve azul alli, y no en la parte luminosa, ni menos en donde la montaña esté cubierta de nieve.
Entre cosas igualmente obscuras y distantes, la que insista sobre campo mas claro, se verá con mas distincion; y al contrario.
El obgeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimismo mas relieve que qualquier otro: no obstante, el Pintor debe poner en sus figuras las tintas mas claras que pueda; pues si su color es obscuro, quedan con poco relieve y muy confusas desde lexos; porque entonces todas las sombras son obscuras, y en un vestido obscuro hay poca diferencia entre la luz y la sombra, lo que no sucede en los colores claros.
No es posible que una pintura, aunque imite con suma perfeccion al natural en el contorno, sombras, luces y colorido, parezca del mismo relieve que el original, si ya no es que se mire éste á una larga distancia y solo con un ojo. Pruébase asi: sean los ojos A B que miran al obgeto C con el concurso de las lineas centrales de ellos A C, B C: digo que las lineas laterales de las referidas centrales registran el espacio G D que está detras del obgeto, y el ojo A ve todo el espacio E D, y el B todo el P G. Luego ambos ojos registran toda la parte P E detras del obgeto C: de modo que éste queda transparente segun la definicion de la transparencia, detras de la qual nada puede ocultarse: y esto es lo que no puede suceder quando con solo un ojo se mira un obgeto mayor que él. Esto supuesto, queda probado nuestro aserto; porque una cosa pintada ocupa todo el espacio que tiene detras, y por ninguna parte es posible registrar cosa alguna del lugar que tiene á su espalda su circunferencia. Figura XXI.
Puesta una figura en campo claro é iluminado, tendrá mucho mas relieve que en otro obscuro. La razon es, porque para dar relieve á una figura, se la sombréa aquella parte que está mas remota de la luz, de modo que queda mas obscura que las otras; y yendo luego á finalizar en campo obscuro tambien, se confunden enteramente los contornos: por lo qual si no le viene bien el poner algun reflexo, queda la obra sin gracia, y desde lexos no se distinguen mas que las partes luminosas, y parece que las sombreadas son parte del campo, con lo qual quedan las figuras como cortadas, y resaltan tanto menos, quanto mas obscuro es el campo.
Las figuras tienen mucha mas gracia si están con luz universal, que quando solo las alcanza una luz escasa y particular: porque la luz grande y clara abraza todos los relieves del cuerpo, y las pinturas hechas de éste modo parecen desde lexos muy agraciadas; pero las que tienen poca luz, están cargadas de sombra: de modo que vistas desde lexos, no parecen sino manchas obscuras.
En los parages marítimos ó cercanos al mar que están al mediodia no se debe representar el invierno en los árboles y prados del mismo modo que en los paises remotos del mar que están al norte, excepto aquellos árboles que cada año echan hoja[33].
[33] Esto alude á la propiedad que debe observar el Pintor en lo que pinte en quanto al parage, circunstancias, clima, costumbres &c.
El otoño se representará pintando todas las cosas adequadas á ésta estacion, haciendo que empiecen las hojas de los árboles á ponerse amarillas en las ramas mas envejecidas, mas ó menos, segun la esterilidad ó fertilidad del terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir la práctica de muchos que pintan todos los géneros de árboles, aunque haya entre ellos alguna distancia, con una misma tinta verde; pues el color de los prados y peñascos, y el principio de cada planta varía siempre, porque en la naturaleza hay infinita variedad.
Quando se representan los soplos del viento, ademas del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas ácia la parte del ayre, se deben figurar tambien los remolinos del polvo sutil mezclado con el viento tempestuoso.
La lluvia cae por entre el ayre á quien obscurece, y por el lado del sol se ilumina y toma la sombra del opuesto, como se ve en la niebla; y la tierra se obscurece, porque la lluvia la quita el resplandor del sol. Los obgetos que se ven á la otra parte de la lluvia no se pueden distinguir sino confusamente; pero los que están próxîmos á la vista se perciben muy bien; y mucho mejor se distinguirá un obgeto visto entre la lluvia umbrosa, que entre la lluvia clara. La razon es, porque los obgetos vistos entre lluvia umbrosa solo pierden las luces principales; pero los otros pierden las luces y las sombras: porque la masa de su claro se mezcla con la claridad del ayre iluminado, y la del obscuro se aclara con ella tambien.
Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que pasa por debaxo, á menos que por haberse ésta enturbiado, no haya perdido la facultad de transparentar. La razon es, porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y unida, y representa la imagen del puente en todos los parages comprehendidos entre ángulos iguales entre la vista y el puente: debaxo de éste transparenta tambien al ayre en el mismo sitio donde debia estar la sombra del puente; lo qual no lo puede hacer de ninguna manera el agua turbia, porque no transparenta, antes bien recibe la sombra, como hace un camino lleno de polvo.
La Perspectiva es la rienda, y el timon de la Pintura.
El tamaño de la figura que se pinte deberá manifestar la distancia á que se mira. En viendo una figura del tamaño natural se debe considerar que está junto á la vista.
La balanza está siempre en la linea central del pecho que va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso accidental del hombre y del natural. Esto se demuestra con extender el brazo; pues alargándolo todo, hace entonces el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el extremo de la romana: por lo qual necesariamente se echa tanto peso á la otra parte del ombligo, como tiene el peso accidental del puño; y asi debe levantarse un poco el talon.
Para hacer una figura de marmol se hará primero una de barro, y luego que esté concluida y seca, póngase en un caxon capaz de contener en su hueco la piedra de que se ha de hacer la estatua, despues que se saque la de barro. Puesta, pues, dentro del caxon ésta, se introducirán por varios agugeros diversas varas hasta que toquen á la superficie de la figura cada una por su parte: el resto de la vara que queda fuera se teñirá de negro, y se señalará cada una de ellas correspondientemente al agugero por donde entró, de modo que no puedan trocarse. Sáquese la figura de barro, y métase la piedra, la qual se irá desvastando por su circunferencia hasta que las varas se escondan en ella en el punto de su señal; y para hacer esto con mas comodidad, el caxon se ha de poder levantar en alto, llevando siempre la piedra dentro: lo qual se podrá conseguir facilmente con el auxîlio de algunos hierros.
NOTA.
“La confusion, obscuridad é inconexîon de las proposiciones de ésta § es tal, que no es posible entenderla; por lo qual, como la experiencia enseña que la empresa es punto menos que imposible, se ha omitido.”
Póngase el lienzo en el bastidor; désele una mano ligera de cola, y déxese secar: dibúxese la figura, y píntense luego las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el color, se irán esfumando ó deshaciendo las sombras segun el estilo de cada uno. La encarnacion se hará con albayalde, laca y ocre, las sombras con negro y mayorica, y un poco de laca ó lapiz roxo[34]. Deshechas las sombras se dexarán secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma, que haya estado mucho tiempo en infusion con agua engomada, de modo que esté líquida, lo que es mucho mejor; porque hace el mismo oficio, y no da lustre. Para apretar mas las sombras, tómese de la laca dicha y tinta (de la China), y con ésta sombra se pueden sombrear muchos colores; porque es transparente, como son el azul, la laca y otras varias sombras: porque diversos claros se sombrean con laca simple engomada sobre la laca destemplada, ó sobre el bermellon templado y seco.
[34] Como despues de la muerte de Vinci se han descubierto varios minerales y tierras que sirven de colores en la Pintura para todo; es ociosa la doctrina de ésta §. La significacion de la voz mayorica no se ha encontrado en Diccionario alguno.
Quando en el ayre no se advierta variedad de luz y obscuridad, no hay que imitar la perspectiva de las sombras, y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminucion de los cuerpos, de la diminucion de los colores, y de la evidencia ó percepcion de los obgetos contrapuestos á la vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo obgeto en virtud de la menos exâcta percepcion de su figura. La vista no podrá jamas sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y otro obgeto, sino con el auxîlio de los colores.
La parte de un obgeto que esté mas cerca del cuerpo luminoso que le ilumina será mas clara. La semejanza de las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia: esto es, quanto mas distante se halle de la vista, tanto menos se percibirá por la interposicion del ayre su semejanza.
Obsérvese con cuidado la diminucion de qualidad de los colores, junto con la de los cuerpos en donde se emplean.
Quanto mayor sea la interposicion transparente entre la vista y el obgeto, tanto mas se transmuta el color de éste en el de aquel. Quando el obgeto se interpone entre la luz y la vista por la linea central, que va desde el centro de la luz al del ojo, entonces quedará el obgeto absolutamente privado de luz.
Los paños de las figuras deben tener sus pliegues segun como ciñen los miembros á quienes visten: de modo que en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de sombra muy obscura, ni en los obscuros se debe tampoco poner un pliegue muy claro: igualmente deben ir los pliegues rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hundan la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe estar; sino que deben pintarse los paños de suerte que no parezca que no hay nada debaxo de ellos, ó que es solo un lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los quales enamorados de la multitud de pliegues, amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidándose del efecto para que sirve el paño, que es para vestir y rodear con gracia los miembros en donde está, y no llenarlos de ayre ó de pompas abultadas en todas las partes iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aquellos parages en donde la figura recoge y reune la ropa entre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuídese de dar variedad á los paños en un quadro historiado, haciendo los pliegues de una figura grandes á lo largo, y esto en los paños recios; en otra muy ligeros y sueltos, y que no sea obliqua su direccion; y en otras torcidos.
Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues ángulos agudos y muy señalados: otros quieren que apenas se conozcan; y otros finalmente no admiten ángulo alguno, sino en vez de ellos una linea curva.
Aquella parte del pliegue que se halla mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposicion. Todas las cosas por naturaleza desean mantenerse en su ser: el paño como es igualmente tupido y recio por un lado como por otro, quiere siempre estar plano; y asi quando se halla obligado con algun pliegue ó doblez á dexar su natural propension, en observando la fuerza que hace en aquella parte en donde está mas oprimido, se verá que en el parage mas remoto de ésta opresion se va acercando á su primer estado natural, esto es, á estar extendido. Sirva de exemplo A B C pliegue de un paño como el referido. A B sea el sitio en que el paño está oprimido y plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposicion; estando la parte C mas lexos de ellos, será el pliegue mucho mas ancho en C que en toda su demas extension. Lámina XX.
En un paño no se deben amontonar confusamente muchos pliegues, sino que solamente se deben emplear estos en los parages en que agarra á aquellos la mano ó el brazo, y lo restante debe dexarse suelto naturalmente. Los pliegues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere hacer un paño de lana, háganse los pliegues segun los dé el natural; y si de seda ó paño muy fino, ó de tela grosera, se irán diversificando segun la naturaleza de cada cosa; y no acostumbrarse, como muchos, á los pliegues de un modelo vestido de papel; pues te apartará considerablemente de la verdad.
En donde la figura escorza se han de poner mas pliegues que en donde no escorza; y los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y que giren al rededor de ellos. Sea E el punto de la vista; M N alarga el medio de cada uno de los círculos de sus pliegues, por estar mas remotos de la vista; N O los demuestra rectos, porque se ven de frente; y P Q al contrario. Lámina XXI.
Las sombras que se interponen entre los pliegues de las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas obscuras, quanto mas en derechura estén de la vista las concavidades que producen las tales sombras; quiero decir, quando se halle la vista entre la masa del claro y la del obscuro de la figura.
Los pliegues de las ropas en qualquiera disposicion deben demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura, de modo que no quede duda alguna de ella á quien la mire: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un miembro de suerte que parezca que penetra la profundidad del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si se pintan figuras con muchas vestiduras, cuídese de que no parezca que la última de estas cubre solo los huesos de la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las demas ropas que la cubren, con el volumen que requiera la multitud de las vestiduras.
El orizonte se representará en el agua por el lado que alcanza la vista y el mismo orizonte, segun la proposicion 6.ª; como demuestra el orizonte F á quien mira el lado B C, y la vista igualmente. Y asi quando el Pintor tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que no podrá ver el color de ellas, sino segun la claridad ú obscuridad del sitio en donde él se halle, mezclado con el color de las demas cosas que haya delante de él[35]. Lámina XVIII. Figura II.
[35] En ésta §, aunque muy confusamente, habla Vinci de la imagen que representa el agua, del obgeto que tiene á la otra parte, como quando vemos una laguna, y al otro lado un montecillo ó una torre, la qual se verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto superior de dichos obgetos y el espacio del agua, como demuestra la estampa.