Leonardo da Vinci (1452–1519) · tradução automática do inglês de 1802 · 365 capítulos · 49 figuras · texto-fonte em domínio público · texto simples
Os conselhos de Leonardo ao jovem pintor: como estudar, como ver a luz e a sombra, a cor e a distância, a figura em movimento, os panejamentos e a paisagem. Os números dos capítulos e as figuras são os da edição inglesa de 1802.
O jovem estudante deve, em primeiro lugar, adquirir conhecimento de perspectiva, para poder dar a cada objeto suas devidas dimensões; depois disso, é preciso que fique sob a orientação de um mestre capaz, que o acostume, aos poucos, a um bom modo de desenhar as partes. Em seguida, deve estudar a Natureza, a fim de confirmar e fixar no espírito a razão dos preceitos que aprendeu. Deve também dedicar algum tempo a contemplar as obras de diversos antigos mestres, para formar o olhar e o juízo, de modo que possa pôr em prática tudo o que lhe foi ensinado.
O órgão da visão é um dos mais rápidos e abarca, de um só olhar, uma variedade infinita de formas; apesar disso, não pode compreender perfeitamente mais de um objeto de cada vez. Por exemplo, o leitor, ao lançar um olhar sobre esta página, percebe de imediato que ela está cheia de caracteres diferentes; mas não consegue, no mesmo instante, distinguir cada letra, e muito menos compreender seu sentido. Terá de examiná-la palavra por palavra e linha por linha, se deseja formar uma noção justa desses caracteres. Do mesmo modo, se queremos subir ao topo de um edifício, devemos nos contentar em avançar degrau por degrau; do contrário, jamais chegaremos lá.
Ao jovem que tem inclinação natural para o estudo desta arte, eu aconselharia que procedesse assim: para adquirir uma noção verdadeira da forma das coisas, deve começar por estudar as partes que as compõem, e não passar a uma segunda antes de ter guardado bem na memória e praticado o bastante a primeira; do contrário, perde tempo e certamente prolongará seus estudos. E lembre-se de adquirir a exatidão antes de tentar a rapidez.
Muitos desejam vivamente aprender a desenhar e gostam muito disso, mas são, apesar de tudo, desprovidos da disposição adequada. Isso se reconhece pela falta de perseverança: são como os meninos, que desenham tudo às pressas, sem jamais terminar nem sombrear.
A pintura divide-se em duas partes principais. A primeira é a figura, isto é, as linhas que distinguem as formas dos corpos e as partes que os compõem. A segunda é a cor contida dentro desses limites.
A forma dos corpos divide-se em duas partes: a proporção dos membros entre si, que deve corresponder ao todo, e o movimento, que exprime o que se passa no espírito da figura viva.
A proporção dos membros divide-se por sua vez em duas partes, isto é, igualdade e movimento. Por igualdade entende-se (além da medida que corresponde ao todo) que não se confundam os membros de um jovem com os de um velho, nem os roliços com os magros; e, além disso, que não se misturem os músculos robustos e firmes do homem com a suavidade feminina; que as atitudes e os movimentos da velhice não sejam expressos com a rapidez e a vivacidade da juventude, nem os de uma figura feminina como os de um jovem vigoroso. Os movimentos e os membros de um homem forte devem ser tais que exprimam seu perfeito estado de saúde.
Em geral, as dimensões do corpo humano devem ser consideradas no comprimento, e não na largura; porque, nas obras maravilhosas da Natureza, que nos esforçamos por imitar, não podemos encontrar em nenhuma espécie uma parte de um modelo exatamente igual à mesma parte de outro. Estejamos atentos, portanto, à variação das formas e evitemos toda monstruosidade de proporção, como pernas longas unidas a corpos curtos e peitos estreitos com braços longos. Observe também com atenção a medida das articulações, nas quais a Natureza costuma variar consideravelmente; e imite seu exemplo fazendo o mesmo.
As medidas do corpo humano variam em cada membro conforme ele esteja mais ou menos dobrado ou seja visto de ângulos diferentes, aumentando de um lado tanto quanto diminuem do outro.
Entre os homens e as crianças encontro grande diferença, de uns para outros, entre as articulações, no comprimento dos ossos. O homem tem o comprimento de duas cabeças da extremidade de um ombro à do outro, o mesmo do ombro ao cotovelo e do cotovelo aos dedos; mas a criança tem apenas uma, porque a Natureza dá primeiro o devido tamanho à sede do intelecto e, depois, às demais partes.
O homem, na infância, tem a largura dos ombros igual ao comprimento do rosto e ao comprimento do braço, do ombro ao cotovelo, quando o braço está dobrado. O mesmo se repete do baixo-ventre ao joelho e do joelho ao pé. Mas, quando o homem chega ao fim de seu crescimento, cada uma dessas dimensões dobra de comprimento, exceto o rosto, que, com o alto da cabeça, sofre muito pouca alteração no comprimento. Um homem adulto e bem proporcionado tem, portanto, dez vezes o comprimento do rosto; a largura dos ombros será de dois rostos e, do mesmo modo, todos os comprimentos acima mencionados serão o dobro. O restante será explicado na medida geral do corpo humano.
Todas as partes de qualquer animal devem corresponder ao todo. Assim, se o corpo é curto e grosso, todos os membros que lhe pertencem devem ser iguais a ele. Um corpo longo e magro deve ter partes do mesmo tipo; e o mesmo vale para o de tamanho médio. Algo semelhante se observa nas plantas, quando não foram danificadas pelos homens ou pelas tempestades; pois, quando assim danificadas, brotam e crescem de novo, lançando ramos novos de plantas velhas e destruindo, desse modo, sua simetria natural.
Se um homem é baixo e grosso, cuide que todos os seus membros sejam da mesma natureza, isto é, braços curtos e grossos, mãos largas, dedos curtos com articulações largas; e assim por diante.
Meça em si mesmo a proporção das partes e, se encontrar alguma defeituosa, anote-a e tenha grande cuidado em evitá-la ao desenhar suas próprias composições. Pois se considera defeito comum dos pintores comprazer-se em imitar a si mesmos.
Se o pintor tem mãos desajeitadas, tenderá a introduzi-las em suas obras, e o mesmo vale para qualquer outra parte de sua pessoa que não seja tão bela quanto deveria. Ele deve, portanto, precaver-se particularmente contra esse amor-próprio, essa opinião demasiado boa de sua própria pessoa, e empenhar-se por todos os meios em adquirir o conhecimento do que é mais belo e de seus próprios defeitos, para adotar um e evitar os outros.
O jovem pintor deve, antes de tudo, acostumar a mão a copiar os desenhos de bons mestres; e, quando sua mão estiver assim formada e pronta, deve, com o conselho de seu orientador, habituar-se também a desenhar a partir de relevos, segundo as regras que indicaremos no tratado sobre o desenho a partir de relevos.
Ao desenhar a partir de relevos, tinja o papel com uma meia-tinta um tanto escura. E, depois de traçar o contorno, ponha as sombras mais escuras e, por último, as luzes principais, mas com parcimônia, sobretudo as menores, porque estas se perdem facilmente para o olhar a uma distância bem moderada.
Ao desenhar do natural, você deve ficar à distância de três vezes a altura do objeto; e, ao começar a desenhar, forme em sua mente uma certa linha principal (suponha uma perpendicular); observe bem a posição das partes em relação a essa linha: se a cortam, se lhe são paralelas ou oblíquas.
Ao desenhar a partir de um modelo nu, esboce sempre a figura inteira, ajustando bem todos os membros entre si; e, ainda que dê acabamento apenas à parte que parecer melhor, tenha em conta as demais, para que, sempre que fizer uso desses estudos, todas as partes se harmonizem.
Ao compor suas atitudes, cuide de não virar a cabeça para o mesmo lado do peito, nem deixar o braço seguir em linha com a perna. Se a cabeça se volta para o ombro direito, as partes devem ficar mais baixas do lado esquerdo do que do outro; mas, se o peito avança e a cabeça se volta para a esquerda, as partes do lado direito devem ser as mais altas.
Experimentei não pequeno proveito, quando no escuro e na cama, ao retraçar na mente os contornos das formas que havia estudado antes, particularmente aquelas que me pareceram mais difíceis de compreender e reter; por esse método, elas se confirmarão e ficarão guardadas na memória.
A cartilagem que ergue o nariz no meio do rosto varia de oito maneiras diferentes. É igualmente reta, igualmente côncava ou igualmente convexa, que é o primeiro tipo. Ou, em segundo lugar, desigualmente reta, côncava ou convexa. Ou, em terceiro, reta na parte superior e côncava na inferior. Ou, em quarto, novamente reta na parte superior e convexa nas de baixo. Ou, em quinto, pode ser côncava e, embaixo, reta. Ou, em sexto, côncava em cima e convexa embaixo. Ou, em sétimo, pode ser convexa na parte superior e reta na inferior. E, em oitavo e último lugar, convexa em cima e côncava embaixo.
A união do nariz com as sobrancelhas é de dois modos: ou é reta, ou côncava. A testa tem três formas diferentes. É reta, côncava ou redonda. A primeira divide-se em duas partes, isto é: é convexa na parte superior ou na inferior, às vezes em ambas, ou então plana em cima e embaixo.
É preciso observar e lembrar bem as variações dos quatro traços principais do perfil: o nariz, a boca, o queixo e a testa. E, primeiro, o nariz, do qual há três tipos diferentes: reto, côncavo e convexo. Do reto há apenas quatro variações: curto ou longo, alto na ponta ou baixo. Do côncavo há três tipos: alguns têm a concavidade em cima, outros no meio, outros na ponta. Os narizes convexos também variam de três modos: uns se projetam na parte superior, outros no meio, outros embaixo. A Natureza, que parece deleitar-se na variedade infinita, dá ainda três mudanças aos narizes que têm projeção no meio; pois alguns a têm reta, outros côncava, outros convexa.
Se deseja reter com facilidade o aspecto geral de um rosto, é preciso primeiro aprender a desenhar bem vários rostos, bocas, olhos, narizes, queixos, gargantas, pescoços e ombros; em suma, todas as partes principais que distinguem um homem de outro. Por exemplo, os narizes são muitas vezes de tipos diferentes. Retos, corcovados, côncavos, alguns erguidos acima, outros abaixo do meio, aquilinos, achatados, redondos e pontudos. Estes afetam o perfil. Na vista frontal há onze tipos diferentes. Iguais, grossos no meio, finos no meio, grossos na ponta, finos no começo, finos na ponta e grossos no começo. Narinas largas, estreitas, altas e baixas; umas com grande abertura, outras mais fechadas em direção à ponta.
A mesma variedade se encontrará nas outras partes do rosto, que devem ser desenhadas do natural e retidas na memória. Ou então, quando pretender desenhar de memória uma semelhança, leve consigo um caderno de bolso em que tenha anotado todas essas variações de traços e, depois de lançar um olhar ao rosto que pretende desenhar, afaste-se um pouco e anote em seu caderno quais traços são semelhantes a ele, para poder reunir tudo em casa.
O pintor certamente não deve recusar-se a ouvir a opinião de quem quer que seja; pois sabemos que, ainda que um homem não seja pintor, pode ter noções justas das formas humanas: se um homem tem corcunda, perna grossa ou mão grande, se é coxo ou tem qualquer outro defeito. Ora, se sabemos que os homens são capazes de julgar as obras da Natureza, não devemos considerá-los ainda mais capazes de detectar nossos erros?
A consideração principal e mais importante exigida no desenho de figuras é assentar bem a cabeça sobre os ombros, o peito sobre os quadris, e os quadris e os ombros sobre os pés.
Estude primeiro a ciência e depois siga a prática que resulta dessa ciência. Tenha método em seu estudo e não deixe uma parte antes que esteja perfeitamente gravada na memória; e observe que diferença há entre os membros dos animais e suas articulações.
É coisa fácil, para um homem bem versado nos princípios de sua arte, tornar-se universal em sua prática, uma vez que todos os animais têm semelhança de membros, isto é, músculos, tendões, ossos etc. Estes só variam em comprimento ou espessura, como será demonstrado na Anatomia. Quanto aos animais aquáticos, dos quais há grande variedade, não persuadirei o pintor a tomá-los como regra, por não terem relação com nosso propósito.
Não traz grande honra a um pintor saber executar bem uma única coisa, como uma cabeça, uma figura de academia, ou panejamentos, animais, paisagem e semelhantes, limitando-se a algum objeto particular de estudo; pois quase não há pessoa tão desprovida de talento que deixe de ter êxito, se se dedicar com afinco a um ramo de estudo e o praticar continuamente.
É muito necessário que os pintores conheçam os ossos que sustentam a carne que os cobre, mas particularmente as articulações, que aumentam e diminuem, na aparência, o comprimento deles. É o caso do braço, que não mede o mesmo quando dobrado e quando estendido; a diferença entre a maior extensão e a maior flexão é de cerca de um oitavo de seu comprimento. O aumento e a diminuição do braço se dão pelo osso que se projeta de sua cavidade no cotovelo; o qual, como se vê na figura A B, Prancha I, se alonga do ombro ao cotovelo, sendo o ângulo que forma menor que um ângulo reto. Parecerá mais longo à medida que esse ângulo se tornar mais agudo, e se encurtará na proporção em que se tornar mais aberto ou obtuso.
Há nas articulações do corpo humano certos ossos pequenos, fixados no meio dos tendões que ligam várias das articulações. Tais são as rótulas dos joelhos, as articulações dos ombros e as dos pés. São oito ao todo: um em cada ombro, um em cada joelho e dois em cada pé, sob a primeira articulação do dedão, em direção ao calcanhar. Estes se tornam extremamente duros à medida que o homem avança em anos.
Anote quais músculos e tendões são postos em ação pelo movimento de cada membro, e quando ficam ocultos. Lembre-se de que estas observações são da maior importância para pintores e escultores que professam estudar a anatomia e a ciência dos músculos. Faça o mesmo com as crianças, seguindo as diferentes gradações da idade, desde o nascimento até a decrepitude, descrevendo as mudanças que os membros, e particularmente as articulações, sofrem; quais deles engordam e quais emagrecem.
As articulações dos ombros e as outras partes que se dobram serão assinaladas em seu lugar no Tratado de Anatomia, onde se explicará a causa dos movimentos de todas as partes que compõem o corpo humano.
As crianças pequenas têm todas as articulações pequenas, mas são grossas e roliças nos espaços entre elas, porque sobre os ossos, nas articulações, nada há senão alguns tendões que os prendem uns aos outros. A carne macia, cheia de fluidos, fica encerrada sob a pele no espaço entre as articulações; e, como os ossos são mais grossos nas articulações do que no espaço entre elas, a pele, à medida que se avança para a idade adulta, despoja-se desse excesso e aproxima-se dos ossos, afinando toda a parte por igual. Mas sobre as articulações ela não diminui, pois ali só há cartilagens e tendões. Por essas razões, as crianças são finas nas articulações e roliças no espaço entre elas, como se pode observar em seus dedos, braços e ombros estreitos. Os homens, ao contrário, são largos e cheios nas articulações, nos braços e nas pernas; e onde as crianças têm covas, os homens são nodosos e salientes.
As articulações dos dedos parecem maiores de todos os lados quando se dobram; quanto mais se dobram, maiores parecem. O contrário ocorre quando estão retos. O mesmo se dá nos dedos dos pés, e isso será tanto mais perceptível quanto mais carnudos forem.
O punho, ou articulação entre a mão e o braço, diminui ao fechar a mão e aumenta quando ela se abre. O contrário acontece no braço, no espaço entre o cotovelo e a mão, de todos os lados; porque, ao abrir a mão, os músculos se estendem e afinam no braço, do cotovelo ao punho; mas, quando a mão se fecha, os mesmos músculos incham e se encurtam. Só os tendões saltam, esticados pelo cerrar da mão.
O aumento e a diminuição na articulação do pé se produzem no lado em que se veem os tendões, como D E F, Prancha I, que aumenta quando o ângulo é agudo e diminui quando se torna obtuso. Isso deve ser entendido da articulação na parte da frente do pé A B C.
Quando uma figura deve parecer ágil e delicada, seus músculos nunca devem ser demasiado marcados, nem nenhum deles muito inchado. Porque tais figuras exprimem atividade e rapidez, e nunca estão carregadas de muita carne sobre os ossos. Tornam-se leves pela falta de carne, e onde há pouca carne não pode haver grande espessura de músculos.
Os homens musculosos têm ossos grandes e são em geral grossos e baixos, com muito pouca gordura; porque os músculos carnudos, ao crescer, se contraem mais uns contra os outros, e a gordura, que em outros casos se aloja entre eles, não tem espaço. Os músculos desses indivíduos sem gordura, não podendo estender-se, crescem em espessura, particularmente no meio, nas partes mais afastadas das extremidades.
Embora as pessoas gordas tenham em comum com os homens musculosos o fato de serem frequentemente baixas e grossas, têm músculos finos; mas sua pele contém grande quantidade de carne esponjosa e macia, cheia de ar; por essa razão são mais leves sobre a água e nadam melhor do que as pessoas musculosas.
Ao levantar ou abaixar o braço, os músculos peitorais desaparecem ou ganham maior relevo. Efeito semelhante produzem os quadris, quando se dobram para dentro ou para fora. Deve-se observar que há mais variedade de aparências nos ombros, nos quadris e no pescoço do que em qualquer outra articulação, porque são suscetíveis da maior variedade de movimentos. Mas sobre este assunto farei um tratado à parte.
Os músculos não devem ser marcados escrupulosamente em toda a sua extensão, porque isso seria desagradável à vista e de execução muito difícil. Mas apenas do lado em que os membros estão em ação devem ser pronunciados com mais força; pois os músculos em atividade reúnem naturalmente todas as suas partes para ganhar força, de modo que aparecerão pequenas partes desses músculos que antes não se viam.
Os músculos dos jovens não devem ser fortemente marcados, nem demasiado inchados, porque isso indicaria a plena força e o vigor da idade, que eles ainda não alcançaram. Devem, contudo, ser mais ou menos expressos conforme sejam mais ou menos empregados. Pois os que estão em movimento são sempre mais inchados e grossos do que os que permanecem em repouso. A linha intrínseca e central dos membros dobrados nunca conserva seu comprimento natural.
O músculo da parte posterior da coxa mostra mais variedade em sua extensão e contração do que qualquer outro do corpo humano; em segundo lugar, nesse aspecto, vêm os que compõem as nádegas; em terceiro, os das costas; em quarto, os do pescoço; em quinto, os dos ombros; e em sexto, os do abdômen, que, nascendo sob o peito, terminam sob o baixo-ventre, como explicarei ao falar de cada um.
Há um músculo que começa sob o peito, no esterno, e se insere ou termina no osso púbis, sob o baixo-ventre. Chama-se reto do abdômen; divide-se, no sentido do comprimento, em três porções principais, por interseções tendinosas transversais ou ligamentos, isto é: a parte superior e um ligamento; a segunda parte, com seus ligamentos; e a terceira parte, com o terceiro ligamento, o qual se une por tendões ao osso púbis. Essas divisões e interseções do mesmo músculo foram dispostas pela Natureza para facilitar o movimento quando o corpo se dobra ou se distende. Se fosse feito de uma só peça, produziria variedade excessiva ao estender-se ou contrair-se, e seria também consideravelmente mais fraco. Quando esse músculo apresenta pouca variedade no movimento do corpo, é mais belo.
Os músculos que servem para esticar ou dobrar o braço nascem das diferentes apófises da escápula; alguns deles, das protuberâncias do úmero, e outros, de cerca do meio do osso do úmero. Os extensores do braço nascem por trás, e os flexores pela frente.
Que o homem tem mais força para puxar do que para empurrar foi provado pela nona proposição do De Ponderibus, onde se diz que, de dois pesos iguais, terá maior força aquele que estiver mais afastado do polo ou centro de sua balança. Segue-se, pois, naturalmente, que, sendo o músculo N B, Prancha II, e o músculo N C de igual força, o músculo interno N C será, no entanto, mais forte que o externo N B, porque se insere no braço em C, ponto mais afastado do centro do cotovelo A do que B, que está do outro lado desse centro; e assim fica resolvida a questão. Mas essa é uma força simples, e julguei melhor explicá-la antes de mencionar a força composta dos músculos, da qual devo agora tratar. A força composta é, por exemplo, esta: quando o braço vai agir, acrescenta-se a ele uma segunda força (como o peso do corpo e a força das pernas, ao puxar ou empurrar), que consiste na extensão das partes, como quando dois homens tentam derrubar uma coluna, um empurrando e outro puxando.
O homem tem maior força ao puxar, pois nessa ação tem o esforço conjunto de todos os músculos do braço, ao passo que alguns deles ficam necessariamente inativos quando ele empurra; porque, quando o braço se estende para esse fim, os músculos que movem o cotovelo não podem agir, tanto quanto se ele empurrasse com os ombros a coluna que pretende derrubar; caso em que só estariam ativos os músculos que estendem as costas, as pernas sob a coxa e as panturrilhas. Disso concluímos que, ao puxar, soma-se à força de extensão a força dos braços, das pernas, das costas e até do peito, se o movimento oblíquo do corpo o exigir. Mas, ao empurrar, ainda que todas as partes fossem empregadas, falta a força dos músculos dos braços; pois empurrar com o braço estendido e sem movimento não ajuda mais do que se se colocasse um pedaço de madeira do ombro à coluna que se quer derrubar.
A carne que cobre os ossos junto às articulações e sobre elas incha ou diminui de espessura conforme sua flexão ou extensão; isto é, aumenta no lado interno do ângulo formado pela flexão e torna-se estreita e alongada no lado externo do ângulo exterior. O meio entre o ângulo convexo e o côncavo participa desse aumento ou diminuição, mas em grau maior ou menor conforme as partes estejam mais perto ou mais longe dos ângulos das articulações que se dobram.
Os membros dos homens nus que trabalham duro em diferentes atitudes mostrarão os músculos com mais força do lado em que agem vigorosamente para pôr a parte em ação; e os outros músculos serão mais ou menos marcados na proporção em que cooperem no mesmo movimento.
Onde o braço se une à mão há um ligamento, o maior do corpo humano, que não tem músculos e se chama ligamento forte do carpo; tem forma quadrada e serve para prender e manter unidos os ossos do braço e os tendões dos dedos, impedindo que se dilatem ou saltem para fora.
Quando os braços são levados para trás das costas, os cotovelos nunca podem aproximar-se mais do que o comprimento que vai do cotovelo à ponta do dedo mais longo; de modo que os dedos não se verão além dos cotovelos e, nessa posição, os braços com os ombros formam um quadrado perfeito. A maior extensão do braço através do peito se dá quando o cotovelo chega sobre a boca do estômago; o cotovelo e o ombro, nessa posição, formarão um triângulo equilátero.
Uma figura nua fortemente marcada, de modo a dar uma visão distinta de todos os músculos, não exprimirá movimento algum, porque não pode mover-se se alguns de seus músculos não relaxarem enquanto os outros puxam. Os que relaxam deixam de aparecer na proporção em que os outros puxam com força e se tornam aparentes.
Os músculos do corpo humano devem ser mais ou menos marcados conforme seu grau de ação. Só se devem mostrar os que agem, e quanto mais vigorosamente agem, mais fortemente devem ser pronunciados. Os que não agem de modo algum devem permanecer macios e planos.
Os corpos dos homens diminuem do lado que se dobra tanto quanto aumentam do lado oposto. Essa diminuição pode por fim tornar-se dupla, em proporção à extensão do outro lado. Mas sobre isso farei um tratado à parte.
O pintor que obteve conhecimento perfeito da natureza dos tendões e dos músculos, e das partes que os contêm em maior número, saberá com certeza, ao dar um movimento particular a qualquer parte do corpo, quais e quantos músculos o originam e contribuem para ele; quais deles, ao inchar, ocasionam seu encurtamento e quais cartilagens envolvem.
Não imitará aqueles que, em todas as diferentes atitudes que adotam ou inventam, usam os mesmos músculos nos braços, nas costas, no peito ou em quaisquer outras partes.
O movimento nasce da perda do devido equilíbrio, isto é, da desigualdade de peso; pois nada pode mover-se por si sem perder seu centro de gravidade, e quanto mais este se afasta, mais rápido e forte será o movimento.
O equilíbrio das partes no corpo humano é de dois tipos, isto é, simples e composto. Simples, quando o homem está de pé, sem movimento: nessa situação, se estende os braços a diferentes distâncias do meio, ou se inclina, o centro de seu peso estará sempre em linha perpendicular sobre o centro do pé que sustenta o corpo; e, se repousa igualmente sobre os dois pés, o meio do peito estará na perpendicular do meio da linha que mede o espaço entre os centros dos pés.
O equilíbrio composto se dá quando o homem carrega um peso que não é o seu, sustentando-o por diferentes movimentos; como na figura de Hércules sufocando Anteu, apertando-o contra o peito com os braços, depois de erguê-lo do chão. Ele deve lançar para trás da linha central dos pés tanto de seu próprio peso quanto o peso de Anteu acrescenta à frente.
A cova do pescoço, entre as duas clavículas, cai na perpendicular do pé que sustenta o peso do corpo. Se um dos braços é lançado para a frente, essa cova abandona a perpendicular; e, se uma das pernas recua, a cova é levada para a frente, mudando assim de situação a cada mudança de postura.
Uma figura de pé, sem movimento, formará um equilíbrio de todos os seus membros em torno do centro de seu apoio.
Se essa figura sem movimento, apoiada nos pés, vier a mover um dos braços para a frente, deverá necessariamente lançar para o lado oposto tanto de seu peso quanto seja igual ao do braço estendido e ao peso acidental. E o mesmo digo de toda parte que seja levada para além de seu equilíbrio habitual.
As pernas, ou centro de apoio, nos homens e nos animais, aproximam-se mais do centro de gravidade na proporção da lentidão de seu movimento; e, ao contrário, quando o movimento é mais rápido, ficam mais afastadas dessa linha perpendicular.
A espessura ou largura das partes do corpo humano nunca será igual de cada lado, se os membros correspondentes não se moverem igualmente e do mesmo modo.
Todos os bípedes, em seus movimentos, abaixam a parte imediatamente acima do pé levantado mais do que a que está acima do pé apoiado no chão, e as partes mais altas fazem exatamente o contrário. Isso se observa nos quadris e nos ombros do homem quando anda; e também nas aves, na cabeça e no uropígio.
As partes mais altas dos quadrúpedes são suscetíveis de maior variação quando andam do que quando estão parados, em grau maior ou menor, na proporção de seu tamanho. Isso provém da posição oblíqua das pernas ao tocarem o chão, as quais erguem o animal quando se tornam retas e perpendiculares ao solo.
O movimento executado por um homem, ou por qualquer outro animal, ao andar, terá mais ou menos velocidade conforme o centro de seu peso esteja mais ou menos afastado do centro do pé em que se apoia.
Parecerá mais veloz em sua corrida a figura que mais se inclina para a frente.
Qualquer corpo que se move por si o fará com mais ou menos velocidade na proporção em que o centro de sua gravidade esteja mais ou menos afastado do centro de seu apoio. Isso se diz principalmente em relação ao movimento das aves, que, sem bater as asas nem ajuda do vento, se movem por si mesmas. Isso acontece quando o centro de sua gravidade está fora do centro de seu apoio, isto é, fora de sua morada habitual, o meio entre as duas asas. Porque, se o meio das asas fica mais para trás do que o centro de todo o peso, a ave se moverá para a frente e para baixo, em grau maior ou menor conforme o centro de seu peso esteja mais ou menos afastado do meio das asas. Daí se segue que, se o centro de gravidade estiver muito afastado do outro centro, a descida da ave será muito oblíqua; mas, se esse centro estiver perto do meio das asas, a descida terá muito pouca obliquidade.
O homem apoiado nos pés sustenta sobre eles o peso de seu corpo igual ou desigualmente. Se igualmente, será com algum peso acidental ou simplesmente com o seu; se for com um peso adicional, as extremidades opostas de seus membros não estarão igualmente distantes da perpendicular dos pés. Mas, se carrega simplesmente seu próprio peso, as extremidades opostas estarão igualmente distantes da perpendicular dos pés; e sobre este assunto da gravidade escreverei um livro à parte.
O umbigo está sempre na linha central ou média do corpo, que passa pela boca do estômago até a cova do pescoço, e deve ter tanto peso, acidental ou natural, de um lado da figura humana quanto do outro. Isso se demonstra estendendo o braço, cujo punho faz o papel de um peso na ponta de uma balança romana, e exigirá que algum peso seja lançado para o outro lado do umbigo, a fim de contrabalançar o do punho. É por essa razão que muitas vezes se levanta o calcanhar.
Depois que um homem, por ficar muito tempo de pé, cansou a perna em que se apoia, transfere parte do peso para a outra perna. Mas esse tipo de postura só deve ser empregado para a velhice, a infância ou o cansaço extremo, porque exprime fadiga ou muito pouca força nos membros. Por essa razão, um jovem forte e saudável se apoiará sempre em uma das pernas e, se transferir um pouco do peso para a outra, será apenas como preparação necessária para o movimento, sem a qual é impossível mover-se; pois já provamos que o movimento provém da desigualdade.
Se a figura se apoia em um pé, o ombro desse lado estará sempre mais baixo que o outro, e a cova do pescoço cairá na perpendicular do meio da perna que sustenta o corpo. O mesmo acontecerá em qualquer outra vista em que vejamos essa figura, quando não tiver o braço muito estendido, nem peso algum nas costas, na mão ou no ombro, e quando não lançar, para trás ou para a frente, a perna que não sustenta o corpo.
A extensão do braço, antes dobrado, desloca o peso da figura sobre o pé que sustenta o peso de todo o corpo, como se observa nos equilibristas, que dançam na corda com os braços abertos, sem vara alguma.
O ombro que sustenta o peso está sempre mais alto que o outro. Isso se vê na figura ao lado, em que a linha central passa pelo conjunto, com peso igual de cada lado, até a perna em que se apoia. Se o peso não estivesse igualmente dividido de cada lado dessa linha central de gravidade, tudo cairia ao chão. Mas a Natureza dispôs que tanto do peso natural do homem seja lançado para um lado quanto do peso acidental para o outro, a fim de formar um contrapeso. Isso se faz pelo homem ao dobrar-se e inclinar-se para o lado não carregado, de modo a formar um equilíbrio com o peso acidental que carrega; e isso não pode ser feito sem que o ombro carregado se erga e o outro se abaixe. Esse é o recurso de que a Natureza dotou o homem em tais ocasiões.
Qualquer figura que leve um peso adicional fora da linha central deve lançar para o lado oposto tanto peso natural ou acidental quanto baste para formar um contrapeso em torno dessa linha, que passa da cova do pescoço, por toda a massa de peso, até a parte do pé que repousa no chão. Observamos que, quando um homem levanta um peso com um braço, lança naturalmente para fora o braço oposto; e, se isso não basta para formar o equilíbrio, acrescentará, curvando o corpo, tanto de seu próprio peso quanto lhe permita resistir a essa carga acidental. Vemos também que um homem prestes a cair para o lado e para trás ao mesmo tempo sempre lança para fora o braço do lado oposto.
Quer o homem se mova com velocidade, quer com lentidão, as partes acima da perna que sustenta o peso estarão sempre mais baixas que as outras do lado oposto.
Os ombros ou os flancos de um homem, ou de qualquer outro animal, conservarão menos seu nível na proporção da lentidão do movimento; e, inversamente, essas partes perderão menos seu nível quando o movimento for mais rápido. Isso se prova pela nona proposição, que trata dos movimentos locais, onde se diz que todo peso pressiona na direção da linha de seu movimento; portanto, movendo-se o todo em direção a algum ponto, as partes que lhe pertencem seguirão a linha mais curta do movimento de seu todo, sem dar nada de seu peso às partes colaterais do todo.
Objetou-se, em relação à primeira parte da proposição acima, que não se segue que um homem parado, ou que se move lentamente, tenha sempre os membros em perfeito equilíbrio sobre o centro de gravidade; porque não vemos que a Natureza siga sempre essa regra, mas, ao contrário, a figura às vezes se dobra para o lado, de pé sobre um pé; às vezes apoia parte de seu peso na perna dobrada no joelho, como se vê nas figuras B C. Mas responderei assim: o que não é feito pelos ombros na figura C é feito pelo quadril, como se demonstra em outro lugar.
Na mesma proporção em que a parte da figura nua marcada D A diminui em altura do ombro ao quadril, em razão de sua posição, o lado oposto aumenta. E a razão é esta: apoiando-se a figura em um pé (suponha-se o esquerdo), esse pé se torna o centro de todo o peso que está acima; e a cova do pescoço, formada pela junção das duas clavículas, também abandona sua situação natural na extremidade superior da linha perpendicular (que passa pela superfície média do corpo), para inclinar-se sobre o mesmo pé; e, como essa linha se inclina com ela, obriga as linhas transversais, que estão sempre em ângulo reto, a abaixar suas extremidades do lado em que o pé se apoia, como se vê em A B C. O umbigo e as partes do meio conservam sempre sua altura natural.
Na flexão das articulações é particularmente útil observar a diferença e a variedade de forma que assumem; como os músculos incham de um lado enquanto se achatam do outro; e isso é mais aparente no pescoço, porque seu movimento é de três tipos, dois dos quais são movimentos simples, e o outro composto, participando também dos outros dois.
Os movimentos simples são, primeiro, quando o pescoço se dobra em direção ao ombro, à direita ou à esquerda, e quando levanta ou abaixa a cabeça. O segundo é quando gira para a direita ou para a esquerda, sem se erguer nem se dobrar, mas reto, com a cabeça voltada para um dos ombros. O terceiro movimento, chamado composto, se dá quando à flexão se soma a torção, como quando a orelha se inclina para um dos ombros, a cabeça girando para o mesmo lado e o rosto voltado para cima.
Dos movimentos que os ombros podem executar, os principais são os simples, como mover o braço para cima e para baixo, para trás e para a frente. Embora quase se pudesse chamar infinitos esses movimentos, pois, se o braço pode traçar um círculo em uma parede, terá realizado todos os movimentos próprios dos ombros. Sendo toda quantidade contínua divisível ao infinito, e sendo esse círculo uma quantidade contínua, produzida pelo movimento do braço ao percorrer cada parte da circunferência, segue-se que também se pode dizer que os movimentos dos ombros são infinitos.
Quando pretender representar um homem deslocando um peso, considere que os movimentos são vários, isto é: um movimento simples, curvando-se para erguer o peso do chão, ou quando arrasta o peso atrás de si, ou o empurra à sua frente, ou o puxa para baixo com uma corda que passa por uma roldana. Deve-se observar que o peso do corpo do homem puxa tanto mais quanto o centro de sua gravidade se afasta do centro de seu apoio. A isso se deve acrescentar a força do esforço que as pernas e as costas fazem quando dobradas, para voltar à sua situação natural e reta.
O homem nunca sobe nem desce, nem caminha em direção alguma, sem levantar o calcanhar do pé de trás.
Quando um homem se prepara para desferir um golpe violento, dobra e torce o corpo tanto quanto pode para o lado contrário àquele em que pretende golpear e, reunindo toda a sua força, volta, por um movimento composto, e cai sobre o ponto que tem em vista.
Um homem que arremessa com violência um dardo, uma pedra ou qualquer outra coisa pode ser representado, principalmente, de dois modos diferentes: pode estar se preparando para fazê-lo, ou o ato pode já ter sido executado. Se pretende colocá-lo no ato da preparação, o lado interno do pé em que se apoia ficará sob a linha perpendicular da cova do pescoço; e, se for o pé direito, o ombro esquerdo ficará na perpendicular sobre os dedos desse mesmo pé.
Quem deseja fincar uma estaca no chão, ou arrancar uma dele, levantará a perna e dobrará o joelho do lado oposto ao braço que age, a fim de se equilibrar sobre o pé que repousa, sem o que não poderia cravar nem arrancar coisa alguma.
Dos dois braços, será mais poderoso em seu esforço aquele que, tendo sido mais afastado de sua situação natural, for mais fortemente ajudado pelas outras partes a chegar ao lugar aonde pretende ir. Como o homem A, que move o braço com uma clava E e o leva ao lado oposto B, ajudado pelo movimento de todo o corpo.
A Natureza, por si mesma e sem nenhum raciocínio no espírito de quem vai saltar, leva-o a erguer os braços e os ombros com um movimento súbito, junto com grande parte do corpo, e a levantá-los bem alto, até que a força do esforço se extinga. Esse movimento impetuoso é acompanhado de uma extensão instantânea do corpo, que se havia dobrado como uma mola ou um arco, ao longo das costas, das articulações das coxas, dos joelhos e dos pés, e se solta obliquamente, isto é, para cima e para a frente; de modo que a disposição do corpo, tendendo para a frente e para cima, o faz descrever um grande arco ao lançar-se, o que aumenta o salto.
Quando um homem salta para cima, o movimento da cabeça é três vezes mais rápido que o do calcanhar, antes que a extremidade do pé deixe o chão, e duas vezes mais rápido que o dos quadris; porque três ângulos se abrem e se estendem ao mesmo tempo: o superior é o formado pelo corpo em sua articulação com a coxa, à frente; o segundo está na articulação das coxas com as pernas, atrás; e o terceiro, no peito do pé, à frente.
Em relação à liberdade e à facilidade dos movimentos, é muito necessário observar que, ao representar uma figura que tem de girar um pouco sobre si, os pés e todos os outros membros não devem mover-se na mesma direção da cabeça. Mas você dividirá esse movimento entre quatro articulações, isto é, os pés, os joelhos, os quadris e o pescoço. Se ela se apoia na perna direita, o joelho esquerdo deve estar um pouco dobrado para dentro, com o pé um tanto erguido para fora. O ombro esquerdo deve estar mais baixo que o outro, a nuca voltada para o mesmo lado do tornozelo externo do pé esquerdo, e o ombro esquerdo na perpendicular sobre o dedão do pé direito. E tome como máxima geral que as figuras não voltam a cabeça em linha reta com o peito, tendo a Natureza, para nossa conveniência, formado o pescoço de modo que gire com facilidade para todos os lados, quando os olhos querem olhar em volta; e a isso as outras articulações estão de certo modo subordinadas. Se a figura está sentada e os braços têm alguma ocupação através do corpo, o peito girará sobre a articulação do quadril.
A maior torção que o corpo pode executar se dá quando a parte de trás dos calcanhares e a frente do rosto são vistas ao mesmo tempo. Não se faz sem dificuldade, e se obtém dobrando a perna e abaixando o ombro do lado para o qual a cabeça se volta. A causa desse movimento, e também quais músculos se movem primeiro e quais por último, explicarei em meu tratado de anatomia.
É impossível girar a perna para dentro ou para fora sem girar a coxa pelo mesmo movimento, porque o encaixe dos ossos no joelho é tal que não têm movimento senão para trás e para a frente, e não mais do que o necessário para andar ou ajoelhar; nunca para os lados, porque a forma dos ossos na articulação do joelho não o permite. Se essa articulação tivesse sido feita flexível em todos os sentidos, como a do ombro ou a do fêmur com o quadril, o homem teria as pernas dobradas para os lados tantas vezes quanto para trás e para a frente, e raramente ou nunca em linha reta com a coxa. Além disso, essa articulação só pode dobrar-se em um sentido, de modo que ao andar nunca pode ultrapassar a linha reta da perna; dobra-se apenas para a frente, pois, se pudesse dobrar-se para trás, o homem jamais conseguiria levantar-se de novo sobre os pés, uma vez ajoelhado; pois, quando pretende levantar-se da posição ajoelhada (sobre os dois joelhos), dá todo o peso do corpo a um dos joelhos para sustentar, aliviando o outro, que nesse momento não sente outro peso além do seu e por isso se ergue com facilidade, e apoia o pé plano no chão; depois, devolvendo todo o peso a esse pé e apoiando a mão no joelho, estende ao mesmo tempo o outro braço, levanta a cabeça e, endireitando a coxa com o corpo, ergue-se de um impulso e repousa sobre o mesmo pé, enquanto traz o outro.
As figuras dispostas em uma atitude fixa devem, contudo, ter algum contraste de partes. Se um braço vem à frente, o outro permanece parado ou vai para trás. Se a figura se apoia em uma perna, o ombro desse lado estará mais baixo que o outro. Isso é observado pelos artistas de juízo, que sempre têm o cuidado de equilibrar bem a figura sobre os pés, para que não pareça cair. Porque, ao apoiar-se em um pé, a outra perna, um pouco dobrada, não sustenta o corpo mais do que se estivesse morta; portanto, é necessário que as partes acima dessa perna transfiram o centro de seu peso para a perna que sustenta o corpo.
Os membros devem ajustar-se ao corpo em movimentos graciosos, que exprimam o sentido que a figura deve transmitir. Se tiver de dar a ideia de um porte nobre e agradável, os membros devem ser delgados e bem torneados, mas não magros; os músculos, muito levemente marcados, indicando de modo suave os que necessariamente devem aparecer; os braços, particularmente, flexíveis, e nenhum membro em linha reta com outro membro adjacente. Se acontecer, em razão do movimento da figura, que o quadril direito fique mais alto que o esquerdo, faça a articulação do ombro cair na perpendicular da parte mais alta desse quadril, e que esse ombro direito fique mais baixo que o esquerdo. A cova do pescoço estará sempre na perpendicular do meio do peito do pé que sustenta o corpo. A perna que não sustenta terá o joelho um pouco mais baixo que o outro e perto da outra perna.
Quanto às posições da cabeça e dos braços, são infinitas, e por isso não entrarei em nenhuma regra detalhada a seu respeito; basta dizer que devem ser fáceis e livres, graciosas e variadas em suas flexões, para que não pareçam rígidas como pedaços de madeira.
É impossível que uma memória consiga reter todos os aspectos ou movimentos de um membro de qualquer animal. Exemplificaremos este caso com a aparência da mão. E, como toda quantidade contínua é divisível ao infinito, o movimento do olho que olha para a mão e se move de A para B percorre um espaço A B, que é também uma quantidade contínua e, por conseguinte, divisível ao infinito; e em cada parte do movimento varia à sua vista o aspecto e a figura da mão; e assim fará se percorrer todo o círculo. O mesmo fará a mão erguida em seu movimento: passará por um espaço que é uma quantidade contínua.
Nunca ponha a cabeça reta sobre os ombros, mas um pouco voltada para o lado, à direita ou à esquerda, ainda que as figuras olhem para cima, para baixo ou para a frente, porque é necessário dar-lhes algum movimento de vida e de espírito. Nem componha jamais uma figura, de frente ou de costas, de tal maneira que cada parte caia reta sobre outra, de cima a baixo. Mas, se deseja introduzir tal figura, use-a para a velhice. Nunca repita o mesmo movimento de braços ou de pernas, não só na mesma figura, mas também nas que estão ao lado ou perto, se a necessidade do caso ou a expressão do assunto que representa não o obrigar a isso.
A variedade de movimentos no homem é igual à variedade de acidentes ou pensamentos que afetam o espírito, e cada um desses pensamentos ou acidentes agirá mais ou menos conforme o temperamento e a idade da pessoa; pois a mesma causa produzirá efeitos muito diferentes nas ações da juventude ou da velhice.
Movimento composto é aquele que, para produzir uma ação particular, exige que o corpo se dobre para baixo e para o lado ao mesmo tempo. O pintor deve ter o cuidado, em suas composições, de aplicar esses movimentos compostos conforme a natureza do assunto, e não enfraquecer ou destruir seu efeito introduzindo figuras com movimentos simples, sem nenhuma relação com o assunto.
Os movimentos de suas figuras devem exprimir a quantidade de força que a ação requer. Não se empregue o mesmo esforço para apanhar uma vara e para erguer com facilidade uma peça de madeira. Mostre, portanto, grande variedade na expressão da força, conforme a qualidade da carga a ser movida.
Há certas emoções do espírito que não se exprimem por nenhum movimento particular do corpo, enquanto em outras a expressão não pode ser mostrada sem ele. Nas primeiras, os braços caem, as mãos e todas as outras partes, em geral as mais ativas, permanecem em repouso. Mas as emoções da alma que produzem ação corporal devem pôr os membros nos movimentos apropriados à intenção do espírito. Este, porém, é um assunto vasto, e temos muito a dizer sobre ele. Há um terceiro tipo de movimento, que participa dos dois já descritos; e um quarto, que não depende nem de um nem de outro. Este último pertence à insensibilidade ou à fúria, e deve ser classificado com a loucura ou a estupidez; só convém, portanto, aos trabalhos grotescos ou mouriscos.
Que cada membro seja empregado em suas funções próprias. Por exemplo, em um corpo morto ou adormecido, nenhum membro deve parecer vivo ou desperto. Um pé que sustenta o peso de todo o corpo não deve estar brincando com os dedos para cima e para baixo, mas plano no chão, exceto quando repousa inteiramente sobre o calcanhar.
Um simples pensamento, ou operação do espírito, provoca apenas movimentos simples e fáceis do corpo, não para cá e para lá, porque seu objeto está no espírito, que não afeta os sentidos quando está recolhido em si mesmo.
Quando o movimento é produzido pela presença de algum objeto, a causa é imediata ou não. Se for imediata, a figura voltará primeiro para ele os órgãos mais necessários, os olhos, deixando os pés no mesmo lugar; e moverá apenas as coxas, os quadris e os joelhos um pouco para o mesmo lado para o qual se dirigem os olhos.
Os que se enamoram da prática da arte, sem antes se aplicarem ao estudo diligente de sua parte científica, podem ser comparados aos marinheiros que se lançam ao mar em um navio sem leme nem bússola e, portanto, não podem ter certeza de chegar ao porto desejado.
A prática deve sempre fundar-se na boa teoria; desta, a perspectiva é o guia e a entrada, sem a qual nada se pode fazer bem.
Os contornos dos corpos são tão pouco perceptíveis que, a qualquer pequena distância entre o olho e o objeto, o olho não será capaz de reconhecer as feições de um amigo ou parente, se não fosse por suas roupas e aparência geral. Assim, pelo conhecimento do todo, chega a conhecer as partes.
A perspectiva linear consiste em dar, por regras estabelecidas, as verdadeiras dimensões dos objetos, de acordo com suas respectivas distâncias; de modo que o segundo objeto seja menor que o primeiro, o terceiro menor que o segundo, e aos poucos se tornem por fim invisíveis. Constato pela experiência que, se o segundo objeto está à mesma distância do primeiro que o primeiro do olho, ainda que sejam do mesmo tamanho, o segundo parecerá ter metade do tamanho do primeiro; e, se o terceiro está à mesma distância atrás do segundo, diminuirá dois terços; e assim, aos poucos, a distâncias iguais, diminuirão em proporção, contanto que o intervalo não seja maior que vinte côvados; a essa distância perderá dois quartos de seu tamanho; a quarenta diminuirá três quartos; e a sessenta perderá cinco sextos, e assim progressivamente. Mas você deve ficar afastado de seu quadro duas vezes o tamanho dele; pois, se ficar a apenas uma vez esse tamanho, haverá grande diferença na medida do primeiro para o segundo.
As partes de menor grandeza desaparecem primeiro da vista. Isso acontece porque a forma dos objetos pequenos, a igual distância, chega ao olho sob um ângulo mais agudo que a dos grandes, e sua percepção é menor na proporção em que são menores em grandeza. Segue-se, então, que, se os objetos grandes, afastados a grande distância e, por conseguinte, chegando ao olho sob um ângulo pequeno, quase se perdem para a vista, os pequenos desaparecerão inteiramente.
O ponto de vista deve estar no nível dos olhos de um homem de estatura comum e situado no horizonte, que é a linha formada por uma região plana que termina no céu. Deve-se abrir exceção para as montanhas, que estão acima dessa linha.
Isso se provará com um único exemplo. Se pretende representar uma bola redonda muito no alto, em uma parede plana e perpendicular, será necessário fazê-la oblonga, com a forma de um ovo, e colocar-se (isto é, o olho, ou ponto de vista) tão longe que seu contorno ou circunferência pareça redondo.
A primeira figura de seu quadro será menor que a Natureza na proporção em que recuar da frente do quadro, ou da linha de base; e, pela mesma regra, as outras atrás dela irão diminuindo em igual grau.
As primeiras coisas que desaparecem, ao serem afastadas a certa distância, são os contornos ou limites dos objetos. As segundas, à medida que se afastam mais, são as sombras que dividem os corpos contíguos. As terceiras são a espessura das pernas e dos pés; e assim, em sucessão, as partes pequenas se perdem para a vista, até que nada reste senão uma massa confusa, sem partes distintas.
Supondo que este pequeno objeto represente um homem ou qualquer outro animal, embora as partes, por estarem tão diminuídas ou reduzidas, não possam ser executadas com a mesma exatidão de proporção nem terminadas com o mesmo rigor que em escala maior, por isso mesmo os defeitos serão menos evidentes. Por exemplo, se você olha para um homem à distância de duzentas jardas e, com toda a devida atenção, pretende formar juízo sobre se é belo ou feio, deformado ou bem-feito, verá que, com todo o seu empenho, mal poderá arriscar uma decisão. A razão é que o homem diminui tanto com a distância que é impossível distinguir minuciosamente as partes. Se deseja conhecer por demonstração a diminuição dessa figura, levante o dedo diante do olho, a cerca de nove polegadas de distância, de modo que a ponta do dedo corresponda ao alto da cabeça da figura distante: perceberá que seu dedo cobre não só a cabeça, mas parte do corpo, o que é prova evidente da diminuição aparente desse objeto. Daí acontece muitas vezes que ficamos em dúvida e mal conseguimos, a certa distância, distinguir a forma até de um amigo.
Esse costume, geralmente adotado pelos pintores na frente e nas laterais das capelas, é muito condenável. Começam com uma pintura de história, sua paisagem e seus edifícios, em um compartimento. Depois, elevam outro compartimento e executam outra história, com outros edifícios, em outro nível; e daí passam a um terceiro e a um quarto, variando o ponto de vista, como se o observador estivesse subindo degraus, quando, na verdade, deve olhar para todos de baixo, o que é muito mal julgado nessas matérias.
Sabemos que o ponto de vista é o olho do espectador; e, se perguntar como se há de representar uma série de assuntos, como a vida de um santo, em diferentes compartimentos da mesma parede, respondo que você deve colocar o acontecimento principal no maior compartimento e fazer o ponto de vista tão alto quanto o olho do espectador. Comece esse assunto com figuras grandes e, à medida que sobe, diminua os objetos, tanto as figuras quanto os edifícios, variando os planos conforme o efeito da perspectiva, mas nunca variando o ponto de vista; e complete assim a série de assuntos, até chegar a certa altura em que os objetos terrestres não possam mais ser vistos, exceto as copas das árvores, ou nuvens e aves; ou, se introduzir figuras, devem ser aéreas, como anjos ou santos na glória, ou coisas semelhantes, se convierem ao propósito de sua história. Se não, não empreenda esse tipo de pintura, pois sua obra será defeituosa e justamente repreensível.
Os pintores muitas vezes desesperam de poder imitar a Natureza, ao observar que seus quadros não têm o mesmo relevo nem a mesma vida que os objetos naturais têm em um espelho, embora ambos apareçam sobre uma superfície plana. Dizem que têm cores que superam em brilho a qualidade das luzes e, em escuridão, a qualidade das sombras dos objetos vistos no espelho; mas atribuem essa circunstância à própria ignorância, e não à verdadeira causa, porque não a conhecem. É impossível que os objetos na pintura pareçam com o mesmo relevo que os do espelho, a menos que os olhemos com um só olho.
A razão é esta. Os dois olhos A B, olhando para objetos situados um atrás do outro, como M e N, veem ambos, porque M não pode ocupar inteiramente o espaço de N, visto que a base dos raios visuais é tão larga que o segundo objeto é visto atrás do primeiro. Mas, se um olho se fecha e se olha com o outro, S, o corpo F cobrirá inteiramente o corpo R, porque os raios visuais, partindo de um ponto, formam um triângulo cuja base é o corpo F e, prolongados, formam duas tangentes divergentes nas duas extremidades de F, as quais não podem tocar o corpo R atrás dele; portanto, nunca podem vê-lo.
Para dar a aparência do tamanho natural, se a peça é pequena (como as miniaturas), as figuras do primeiro plano devem ser terminadas com tanta precisão quanto as de qualquer pintura grande, porque, sendo pequenas, devem ser trazidas para perto do olho. Mas as pinturas grandes são vistas a certa distância; donde acontece que, embora as figuras em cada uma sejam tão diferentes em tamanho, na aparência serão as mesmas. Isso provém de o olho receber esses objetos sob o mesmo ângulo; e prova-se assim. Seja B C a pintura grande, A o olho e D E uma placa de vidro através da qual se veem as figuras situadas em B C. Digo que, estando fixo o olho, as figuras na cópia das pinturas B C devem ser menores na proporção em que o vidro D E esteja mais perto do olho A, e devem ser igualmente precisas e terminadas. Mas, se você executar o quadro B C sobre o vidro D E, este deve ter menos acabamento que o quadro B C, e mais que a figura M N transferida para o vidro F G; porque, supondo que a figura P O tenha tanto acabamento quanto a natural em B C, a perspectiva de O P seria falsa, pois, embora estivesse certa quanto à diminuição da figura, estando B C diminuída em P O, o acabamento não concordaria com a distância, porque, ao dar-lhe a perfeição do natural B C, B C pareceria tão perto quanto O P; mas, se você buscar a diminuição de O P, O P se encontrará à distância B C, e a diminuição do acabamento como em F G.
Tome um vidro do tamanho de seu papel, fixe-o bem entre o olho e o objeto que pretende desenhar e, firmando a cabeça em uma armação (de modo que não possa movê-la), à distância de dois pés do vidro, feche um olho e desenhe com um pincel, cuidadosamente, sobre o vidro, tudo o que vê através dele. Depois, trace no papel o que desenhou no vidro, e esse traçado você poderá pintar à vontade, observando a perspectiva aérea.
Muitos pintores cometem um grande erro, altamente censurável: representar as moradas dos homens e outras partes de suas composições tão baixas que as portas não chegam à altura dos joelhos de seus habitantes, embora, por sua situação, estejam mais perto do olho do espectador que os homens que parecem querer entrar nelas. Vi quadros com pórticos sustentados por colunas carregadas de figuras; uma delas segurando uma coluna em que se apoia, como se fosse uma bengala, e outros erros semelhantes, que se devem evitar com o maior cuidado.
O pintor deve formar seu estilo sobre o modelo mais proporcionado da Natureza; e, depois de medi-lo, deve medir-se também a si mesmo e conhecer perfeitamente seus próprios defeitos ou deficiências; e, adquirido esse conhecimento, seu cuidado constante deve ser evitar levar à sua obra os defeitos que encontrou em sua própria pessoa; pois esses defeitos, tornando-se habituais à sua observação, enganam seu juízo, e ele já não os percebe. Devemos, portanto, lutar contra esse preconceito, que cresce conosco; pois o espírito, apegado à própria morada, tende a representá-la à nossa imaginação como bela. Pelo mesmo motivo pode ser que não haja mulher, por mais comum que seja sua aparência, que não encontre quem a admire, se não for um monstro. Contra essa inclinação do espírito você deve estar muito prevenido.
O pintor deve visar à excelência universal; pois lhe faltará muita dignidade se fizer uma coisa bem e outra mal, como muitos que estudam apenas a figura nua, medida e proporcionada com um compasso na mão, e não buscam a variedade. Um homem pode ser bem proporcionado e, no entanto, ser alto ou baixo, corpulento ou magro, ou de estatura média; e quem não fizer grande uso dessas variedades, todas existentes na Natureza em seu estado mais perfeito, produzirá figuras como que fundidas em um mesmo molde, o que é altamente repreensível.
O pintor deve sempre formar em seu espírito uma espécie de sistema de raciocínio ou discussão consigo mesmo sobre qualquer objeto notável diante de si. Deve parar, tomar notas e formar alguma regra a respeito, considerando o lugar, as circunstâncias, as luzes e as sombras.
Os esboços de assuntos históricos devem ser ligeiros, atendendo apenas à situação das figuras, sem atenção ao acabamento de membros particulares, que pode ser feito depois, com vagar, quando o espírito estiver disposto.
O jovem estudante deve começar esboçando ligeiramente uma figura isolada e girá-la por todos os lados, já sabendo como contrair e estender os membros; depois disso, pode pôr duas juntas em várias atitudes, suponhamos no ato de lutar com ousadia. Deve experimentar também essa composição por todos os lados e de muitas maneiras, tendendo à mesma expressão. Depois, pode imaginar uma delas muito corajosa e a outra covarde. Que essas atitudes, e muitas outras afeições acidentais do espírito, sejam com grande cuidado estudadas, examinadas e meditadas.
É necessário considerar bem o local para o qual a história deve ser pintada, particularmente a altura; e que o pintor coloque de acordo com isso o modelo a partir do qual pretende fazer seus estudos para aquele quadro de história, e se coloque tanto abaixo do objeto quanto o quadro deve ficar acima do olho do espectador; do contrário, a obra será defeituosa.
A pintura de história deve exibir a variedade em toda a sua extensão. No temperamento, no tamanho, na tez, nas ações, na gordura, na magreza, grossos, finos, grandes, pequenos, ásperos, lisos, velhice e juventude, fortes e musculosos, fracos, com pouca aparência de músculos, alegria e melancolia. Alguns devem ter cabelos cacheados, outros lisos; uns curtos, outros longos; uns rápidos em seus movimentos, outros lentos, com variedade de vestes e cores, conforme o assunto exigir.
O pintor deve deleitar-se em introduzir grande variedade em suas composições, evitando a repetição, para que, por essa fertilidade de invenção, possa atrair e encantar o olhar do observador. Se for preciso, conforme o assunto a representar, que haja uma mistura de homens diferentes nos rostos, nas idades e nas vestes, agrupados com mulheres, crianças, cães e cavalos, edifícios, colinas e terras planas, observe a dignidade e o decoro na figura principal, como um rei, um magistrado ou um filósofo, separando-os das classes baixas do povo. Não misture figuras aflitas ou chorosas com outras alegres e risonhas; pois a Natureza dita que os alegres sejam acompanhados por outros da mesma disposição de espírito. O riso produz o riso, e vice-versa.
Não reúna um grande número de meninos com outros tantos velhos, nem jovens com bebês, nem mulheres com homens, se o assunto que pretende representar não o obrigar a isso.
Os pintores italianos foram acusados de um defeito comum: introduzir em suas composições os rostos, e até as figuras inteiras, de imperadores romanos, que tomam da Antiguidade. Para evitar esse erro, que não haja repetição, nem nas partes nem no todo de uma figura; nem haja sequer o mesmo rosto em outra composição; e quanto mais contrastadas forem as figuras, isto é, o disforme oposto ao belo, o velho ao jovem, o forte ao fraco, mais o quadro agradará e será admirado. Esses diferentes caracteres, contrastados entre si, aumentarão a beleza do conjunto.
Acontece com frequência que um pintor, enquanto compõe, utilize qualquer pequeno esboço ou retalho de desenho que tenha consigo e se esforce por fazê-lo servir a seu propósito; mas isso é extremamente imprudente, porque muitas vezes verá que os membros desenhados não têm o movimento adequado ao que pretende exprimir; e, depois de os ter adotado, desenhado com exatidão e até bem terminado, relutará em apagá-los e trocá-los por outros.
É um grande defeito do pintor repetir os mesmos movimentos nas figuras e as mesmas pregas nos panejamentos na mesma composição, como também fazer todos os rostos iguais.
Quando estiver bem instruído em perspectiva e souber desenhar perfeitamente a anatomia e as formas de diferentes corpos ou objetos, deve ser seu prazer observar e considerar, em seus passeios, as diferentes ações dos homens, quando conversam ou brigam, quando riem e quando lutam. Atente para suas posições e para as dos espectadores; se tentam separar os que lutam ou se apenas olham. Seja rápido em esboçá-los com traços ligeiros em seu caderno de bolso, que deve sempre levar consigo e ser de papel tingido, pois não se deve apagar. Quando estiver cheio, tome outro, pois essas não são coisas para apagar, mas para guardar com o maior cuidado; porque as formas e os movimentos dos corpos são tão infinitamente variados que a memória não é capaz de retê-los; conserve, portanto, esses esboços como seus auxiliares e mestres.
O primeiro requisito para um perfeito conhecimento dos vários movimentos do corpo humano é o conhecimento de todas as partes, particularmente das articulações, em todas as atitudes em que possa ser colocado. Depois, faça em seu caderno de bolso, quando surgirem as oportunidades, ligeiros esboços das ações dos homens, conforme lhe caiam sob os olhos, sem que eles o percebam; porque, se o observassem, seriam perturbados naquela liberdade de ação que nasce do sentimento interior; como quando dois homens brigam irados, cada um parecendo ter razão, e movem com grande veemência as sobrancelhas, os braços e todos os outros membros, com movimentos apropriados às suas palavras e sentimentos. Isso não poderiam fazer se você lhes pedisse que imitassem a ira ou qualquer outra emoção acidental, como o riso, o choro, a dor, a admiração, o medo e semelhantes. Por essa razão, cuide de nunca ficar sem um caderninho, para esboçar esses vários movimentos e também os grupos de pessoas que estão por perto. Isso lhe ensinará a compor a história. Duas coisas exigem a principal atenção de um bom pintor. Uma é o contorno e a forma exatos da figura; a outra, a verdadeira expressão do que se passa no espírito dessa figura, que ele deve sentir, e isso é muito importante.
Os panejamentos com que veste as figuras devem ter as pregas de tal modo ajustadas que envolvam as partes que se destinam a cobrir; que na massa de luz não haja nenhuma prega escura, e na massa de sombras nenhuma receba luz excessiva. Devem passar suavemente, descrevendo as partes, mas não com linhas transversais, cortando os membros com entalhes duros, mais fundos do que a parte possa ser; ao mesmo tempo, o panejamento deve ajustar-se ao corpo e não parecer um fardo vazio de pano; defeito de muitos pintores que, enamorados da quantidade e da variedade de pregas, sobrecarregaram suas figuras, esquecendo a intenção das roupas, que é vestir e envolver as partes com graça onde quer que as toquem, e não encher-se de vento como bexigas, estufadas onde as partes se projetam. Não nego que não se deva descuidar de introduzir algumas pregas belas entre esses panejamentos, mas isso deve ser feito com grande discernimento e adequado às partes em que, pelas ações dos membros e pela posição de todo o corpo, elas se juntam. Sobretudo, cuide de variar a qualidade e a quantidade de suas pregas nas composições de muitas figuras; de modo que, se algumas têm pregas grandes, produzidas por pano grosso de lã, outras, vestidas de tecido mais fino, as tenham mais estreitas; umas agudas e retas, outras suaves e ondulantes.
Muitos pintores preferem fazer as pregas de seus panejamentos com ângulos agudos, fundos e precisos; outros, com ângulos quase imperceptíveis; e alguns, sem ângulo nenhum, mas, em lugar deles, com certas linhas curvas.
A parte do panejamento mais afastada do lugar onde está franzido parecerá mais próxima de seu estado natural. Todas as coisas tendem naturalmente a conservar sua forma primitiva. Portanto, um tecido ou pano de igual espessura dos dois lados tenderá sempre a permanecer plano. Por essa razão, quando é constrangido por alguma prega a abandonar sua situação plana, observa-se que, no ponto de maior constrangimento, está continuamente fazendo esforços para voltar à sua forma natural; e as partes mais distantes dele retomam mais seu estado primitivo por meio de pregas amplas e distendidas. Por exemplo, seja A B C o panejamento mencionado acima; A B o lugar onde está dobrado ou constrangido. Eu disse que a parte mais afastada do lugar de seu constrangimento voltaria mais à sua forma primitiva. Portanto, sendo C a mais afastada, será mais larga e mais estendida que qualquer outra parte.
Os panejamentos não devem ser sobrecarregados de muitas pregas; ao contrário, deve haver algumas apenas onde são seguros pelas mãos ou pelos braços das figuras, deixando-se o resto cair com natural simplicidade. Devem ser estudados do natural; isto é, se se pretende um pano de lã, as pregas devem ser desenhadas segundo esse pano; se for de seda ou de tecido fino, ou então muito grosso, para trabalhadores, que isso se distinga pela natureza das pregas. Mas nunca as copie, como alguns fazem, de modelos vestidos de papel ou de couro fino, pois isso engana muito.
Onde a figura está em escorço, deve aparecer um número maior de pregas do que nas outras partes, todas envolvendo-a de modo circular. Seja E a situação do olho. M N terá o meio de cada prega circular sucessivamente mais afastado de seu contorno, na proporção em que estiver mais distante do olho. Em M O da outra figura, os contornos dessas pregas circulares parecerão quase retos, porque está situada em frente ao olho; mas em P e Q será exatamente o contrário, como em N e M.
As pregas dos panejamentos, seja qual for o movimento da figura, devem sempre mostrar, pela forma de seus contornos, a atitude dessa figura, de modo a não deixar no espírito do observador nenhuma dúvida ou confusão quanto à verdadeira posição do corpo; e não haja prega que, com sua sombra, rompa algum dos membros, isto é, que pareça penetrar mais fundo que a superfície da parte que cobre. E, se representar a figura vestida com várias roupas, uma sobre a outra, que não pareça que a de cima cobre um mero esqueleto; mas que exprima que está também bem provida de carne e de uma espessura de pregas conforme o número de suas roupas de baixo.
As pregas que envolvem os membros devem diminuir de espessura perto das extremidades da parte que envolvem.
O comprimento das pregas junto aos membros deve produzir outras pregas do lado em que o membro é diminuído pelo escorço, e ser mais estendido do lado oposto.
Observe o decoro em tudo o que representar, isto é, a conveniência da ação, da veste e do lugar, segundo a dignidade ou a baixeza do assunto a ser representado. Cuide que um rei, por exemplo, seja grave e majestoso no semblante e na veste; que o lugar seja bem decorado; e que seus servidores, ou os circunstantes, exprimam reverência e admiração e pareçam nobres, com vestes próprias de uma corte real.
Ao contrário, na representação de um assunto baixo, que as figuras pareçam vis e desprezíveis; os que as cercam, com semblantes e ações semelhantes, denotando espíritos baixos e presunçosos, e pobremente vestidos. Em suma, em ambos os casos, as partes devem corresponder ao sentimento geral da composição.
Os movimentos da velhice não devem assemelhar-se aos da juventude; os de uma mulher, aos de um homem; nem estes devem ser iguais aos de um menino.
Em geral, o pintor deve introduzir pouquíssimos velhos no curso ordinário dos assuntos históricos, e esses poucos separados dos jovens, porque os velhos são poucos e seus hábitos não combinam com os da juventude. Onde não há conformidade de costumes não pode haver intimidade e, sem ela, uma companhia logo se separa. Mas, se o assunto exigir uma aparência de gravidade, uma reunião sobre negócios importantes, como um conselho, por exemplo, introduzam-se poucos jovens, pois a juventude evita de bom grado tais reuniões.
Uma figura que não exprime por sua posição os sentimentos e as paixões que supomos animá-la parecerá indicar que seus músculos não obedecem à sua vontade, e que ao pintor falta muito juízo. Por essa razão, uma figura deve mostrar grande vivacidade e intenção, e sua posição deve estar tão bem apropriada a essa intenção que não possa ser mal entendida nem servir para nenhuma outra.
O pintor deve notar os movimentos rápidos que os homens costumam fazer sem pensar, quando impelidos por afeições fortes e poderosas do espírito. Deve tomar nota deles e esboçá-los em seu caderno de bolso, para usá-los quando servirem a seu propósito; e depois colocar um modelo vivo na mesma posição, para ver a qualidade e o aspecto dos músculos em ação.
A primeira e principal parte da arte é a composição de qualquer tipo, ou seja, o reunir as coisas. A segunda diz respeito à expressão e ao movimento das figuras, e requer que sejam bem apropriados e que elas pareçam atentas ao que fazem; que pareçam mover-se com vivacidade e ânimo, conforme o grau de expressão adequado à ocasião, exprimindo tanto os movimentos lentos e vagarosos como os de ardor na perseguição; e que a rapidez e a ferocidade sejam expressas com tal força que deem ideia das sensações dos atores. Quando uma figura deve lançar um dardo, pedras ou coisa semelhante, que se veja claramente, pela atitude e pela disposição de todos os membros, que essa é sua intenção; disso há dois exemplos nas pranchas ao lado, variados na ação e na força. O primeiro em vigor é A. O segundo é B. Mas A lançará sua arma mais longe que B, porque, embora pareçam desejar lançá-la ao mesmo ponto, A, tendo voltado os pés para o objeto, enquanto o corpo está torcido e dobrado para trás em sentido contrário, para aumentar sua força, volta com mais velocidade e força ao ponto para onde pretende lançar. Mas a figura B, tendo voltado os pés para o mesmo lado do corpo, volta ao seu lugar com grande incômodo e, por conseguinte, com forças enfraquecidas. Pois, na expressão de grandes esforços, os movimentos preparatórios do corpo devem ser fortes e violentos, torcendo-se e dobrando-se, de modo que possa voltar com a devida facilidade e, por esse meio, ter grande efeito. Do mesmo modo, se uma besta não for armada com força, o movimento do que ela dispara será curto e sem efeito; porque, onde não há impulso, não pode haver movimento; e, se o impulso não for violento, o movimento será apenas vagaroso e fraco. Assim, um arco que não é forte não tem movimento; e, se estiver armado, permanecerá nesse estado até que o impulso seja dado por outra força que o ponha em movimento, e disparará com violência igual à que se empregou em curvá-lo. Do mesmo modo, o homem que não torce nem dobra o corpo não terá adquirido força alguma. Portanto, depois de lançar o dardo, A se encontrará torcido em sentido contrário, isto é, para o lado para onde lançou; e terá adquirido apenas a força suficiente para voltar aonde estava no início.
A mesma atitude não deve ser repetida no mesmo quadro, nem o mesmo movimento de membros na mesma figura; não, nem mesmo nas mãos ou nos dedos. E, se a história exige grande número de figuras, como uma batalha ou um massacre de soldados, em que há apenas três modos de golpear, isto é, de ponta, de corte ou de revés, nesse caso você deve cuidar que todos os que golpeiam de corte sejam expressos em vistas diferentes: uns de costas, outros de lado, outros vistos de frente; variando do mesmo modo as três maneiras de lutar, de modo que todas as ações tenham relação com esses três princípios. Nas batalhas, os movimentos compostos exibem grande arte, dando ânimo e vida ao conjunto. Por movimento composto entende-se, por exemplo, o de uma única figura que mostra a frente das pernas e, ao mesmo tempo, o perfil do ombro. Mas disso tratarei em outro lugar.
O mesmo movimento de membros não deve ser repetido em uma figura que se pretende sozinha; por exemplo, se a figura for representada correndo, não deve lançar as duas mãos para a frente, mas uma para a frente e outra para trás, pois de outro modo não pode correr. Se o pé direito vem à frente, o braço direito deve ir para trás e o esquerdo para a frente, porque, sem essa disposição e esse contraste das partes, é impossível correr bem. Se se supõe outra figura seguindo esta, uma de suas pernas deve ser levada um pouco à frente, e a outra ficar na perpendicular sob a cabeça; o braço do mesmo lado deve passar à frente. Mas disso trataremos mais amplamente no livro sobre o movimento.
O pintor deve estar atento aos movimentos e às ações dos homens ocasionados por algum acidente súbito. Deve observá-los no próprio local, tomar esboços e não esperar até precisar de tal expressão para mandar que a imitem para ele; por exemplo, pôr um modelo a chorar quando não há motivo: essa expressão sem causa não será nem viva nem natural. Mas será de grande utilidade ter observado cada ação do natural, tal como ocorre, e depois pôr um modelo na mesma atitude para ajudar a lembrança e encontrar algo a propósito, conforme o assunto em mãos.
Para formar uma ideia justa de uma tempestade, é preciso considerá-la atentamente em seus efeitos. Quando o vento sopra com violência sobre o mar ou a terra, remove e leva consigo tudo o que não está firmemente preso à massa geral. As nuvens devem parecer dispersas e rotas, levadas segundo a direção e a força do vento, e misturadas com nuvens de pó levantadas da praia arenosa. Galhos e folhas de árvores devem ser representados como arrastados pela violência da tempestade e, junto com inúmeras outras substâncias leves, espalhados no ar. Árvores e capim devem estar curvados até o chão, como que cedendo ao curso do vento. Os ramos devem estar torcidos fora de sua forma natural, com as folhas viradas e emaranhadas. Das figuras dispersas no quadro, algumas devem parecer lançadas ao chão, tão envoltas em seus mantos e cobertas de pó que mal se distingam. Das que permanecem de pé, algumas devem abrigar-se atrás de grandes árvores, agarrando-se a elas, para evitar a mesma sorte; outras, curvadas até o chão, com as mãos sobre o rosto para afastar o pó; os cabelos e as roupas voando para cima, à mercê do vento.
As ondas altas e terríveis do mar tempestuoso estarão cobertas de espuma, cujas partes mais sutis, erguidas pelo vento como uma névoa espessa, se misturam ao ar. Os navios que se virem devem aparecer com o cordame partido e as velas rasgadas, tremulando ao vento; alguns com os mastros quebrados, caídos sobre o casco, já tombado entre as ondas tempestuosas. Parte da tripulação deve ser representada como que gritando por socorro e agarrada aos restos do navio destroçado. Que as nuvens pareçam impelidas por ventos tempestuosos contra os cumes de altas montanhas, envolvendo essas montanhas, rompendo-se e recuando com força redobrada, como ondas contra uma costa rochosa. O ar deve ser tornado terrivelmente escuro pela névoa, pelo pó e pelas nuvens espessas.
Primeiro, que o ar exiba uma mistura confusa de fumaça, vinda da descarga da artilharia e da mosquetaria, e do pó levantado pelos cavalos dos combatentes; e observe que o pó, sendo de natureza terrosa, é pesado; mas, em razão de suas partículas diminutas, é facilmente impelido para cima e se mistura ao ar; contudo, cai naturalmente de novo, e só suas partes mais sutis alcançam alguma elevação considerável; e, em sua maior altura, é tão fino e transparente que parece quase da cor do ar. A fumaça, misturando-se assim ao ar empoeirado, forma uma espécie de nuvem escura, em cujo alto se distingue do pó por um matiz azulado, conservando o pó mais de sua cor natural. Do lado de onde vem a luz, essa mistura de ar, fumaça e pó parecerá muito mais brilhante do que do lado oposto. Quanto mais os combatentes estiverem envolvidos nessa névoa turbulenta, menos distintamente serão vistos e mais confusos estarão em suas luzes e sombras. Que os rostos dos mosqueteiros, seus corpos e todo objeto perto deles sejam tingidos de um matiz avermelhado, até o ar ou a nuvem de pó; em suma, tudo o que os cerca. Esse tom vermelho você diminuirá na proporção de sua distância da causa primária. Os grupos de figuras que aparecem à distância, entre o espectador e a luz, formarão uma massa escura sobre um fundo claro; e suas pernas serão mais indeterminadas e perdidas à medida que se aproximam do chão, porque ali o pó é mais pesado e espesso.
Se pretende representar alguns cavalos desgarrados, que correm fora do corpo principal, introduza também algumas pequenas nuvens de pó, tão distantes umas das outras quanto o salto do cavalo; e essas nuvenzinhas se tornarão mais tênues, mais escassas e difusas na proporção de sua distância do cavalo. A mais próxima de seus pés será, por conseguinte, a mais definida, a menor e a mais espessa de todas.
Que o ar esteja cheio de flechas em todas as direções; umas subindo, outras caindo, outras disparando em linha reta. As balas da mosquetaria, embora não se vejam, serão marcadas em seu curso por um rastro de fumaça que rompe a confusão geral. As figuras do primeiro plano devem ter os cabelos cobertos de pó, assim como as sobrancelhas e todas as partes sujeitas a recebê-lo.
O partido vitorioso estará correndo para a frente, com os cabelos e outras partes leves voando ao vento, as sobrancelhas abaixadas e o movimento de cada membro devidamente contrastado; por exemplo, ao mover o pé direito para a frente, o braço esquerdo deve também vir à frente. Se fizer algum deles caído, marque o rastro de sua queda no pó escorregadio e manchado de sangue; e, onde o chão estiver menos impregnado de sangue, marque a pegada dos homens e dos cavalos que passaram por ali. Haja alguns cavalos arrastando os corpos de seus cavaleiros e deixando atrás de si um sulco feito pelo corpo assim arrastado.
Os semblantes dos vencidos parecerão pálidos e abatidos. As sobrancelhas erguidas, e muitas rugas em torno da testa e das faces. A ponta do nariz um tanto separada das narinas por rugas arqueadas que terminam no canto dos olhos, sendo essas rugas ocasionadas pela abertura e pelo erguimento das narinas; os lábios superiores virados para cima, descobrindo os dentes. As bocas bem abertas, exprimindo violenta lamentação. Pode-se ver um deles caído ferido no chão, tentando com uma das mãos sustentar o corpo e cobrindo os olhos com a outra, cuja palma está voltada para o inimigo. Outros fugindo, parecendo gritar de boca aberta. Entre as pernas dos combatentes, que o chão esteja juncado de toda sorte de armas, como escudos quebrados, lanças, espadas e semelhantes. Devem ser introduzidos muitos cadáveres, alguns inteiramente cobertos de pó, outros só em parte; que o sangue, que parece sair imediatamente da ferida, apareça em sua cor natural, correndo em curso sinuoso, até que, misturando-se ao pó, forme uma espécie de lama avermelhada. Alguns devem estar nas agonias da morte, com os dentes cerrados, os olhos arregalados e selvagens, os punhos fechados e as pernas em posição contorcida. Alguns podem aparecer desarmados e abatidos pelo inimigo, lutando ainda com os punhos e os dentes, e tentando tomar uma vingança apaixonada, embora inútil. Pode haver também um cavalo desgarrado, sem cavaleiro, correndo em selvagem desordem, com a crina voando ao vento, derrubando com os pés tudo o que tem à frente e causando grande estrago. Pode-se ver ainda um soldado ferido caindo ao chão, tentando cobrir-se com o escudo, enquanto um inimigo curvado sobre ele procura dar-lhe o golpe final. Vários cadáveres devem estar amontoados sob um cavalo morto. Alguns dos vencedores, como quem deixou de lutar, podem estar limpando do rosto a sujeira nele acumulada pela mistura do pó com a água dos olhos.
O corpo de reserva será visto avançando com ânimo, mas com cautela, as sobrancelhas dirigidas para a frente, protegendo os olhos com as mãos para observar os movimentos do inimigo, em meio a nuvens de pó e fumaça, e parecendo atento às ordens de seu chefe. Pode também fazer seu comandante levantando o bastão, avançando e apontando para o lugar onde são necessários. Pode-se igualmente introduzir um rio, com cavalos a vadeá-lo, lançando a água entre as pernas e para o ar, cobrindo todo o terreno adjacente de água e espuma. Não se deve deixar um só lugar sem alguma marca de sangue e carnificina.
Se tiver de representar um homem que fala a uma grande assembleia, deve considerar o assunto de seu discurso e adaptar a atitude dele a esse assunto. Se pretende persuadir, que isso se conheça por seu gesto. Se está dando uma explicação deduzida de várias razões, que ponha dois dedos da mão direita dentro de um da esquerda, com os outros dois bem dobrados, o rosto voltado para o público e a boca entreaberta, parecendo falar. Se estiver sentado, que pareça ir erguer-se um pouco, com a cabeça para a frente. Mas, se for representado de pé, que incline o peito e a cabeça para a frente, em direção ao povo.
Os ouvintes devem parecer silenciosos e atentos, com os olhos no orador, em ato de admiração. Deve haver alguns velhos com a boca bem fechada, em sinal de aprovação, e os lábios apertados, de modo a formar rugas nos cantos da boca e em torno das faces, formando outras em torno da testa, ao erguer as sobrancelhas, como que tomados de espanto. Alguns outros dos que estão ao lado devem estar sentados com as mãos uma dentro da outra, em volta de um dos joelhos; outros com um joelho sobre o outro e, sobre ele, uma das mãos recebendo o cotovelo, e a outra sustentando o queixo, coberto por uma barba venerável.
A ação pela qual uma figura aponta para algo próximo, quanto ao tempo ou ao lugar, deve ser expressa com a mão muito pouco afastada do corpo. Mas, se a mesma coisa está muito distante, a mão deve também estar muito afastada do corpo, e o rosto da figura que aponta deve estar voltado para aqueles a quem a mostra.
Todos os que estão presentes a um acontecimento digno de nota exprimem sua admiração, mas de vários modos. Como quando a mão da justiça pune algum malfeitor. Se o assunto é um ato de devoção, os olhos de todos os presentes devem dirigir-se ao objeto de sua adoração, ajudados por uma variedade de ações piedosas dos outros membros, como na elevação da hóstia na missa e em outras cerimônias semelhantes. Se for um assunto risível, ou que excite a compaixão e comova até as lágrimas, nesses casos não será necessário que todos tenham os olhos voltados para o objeto, mas exprimirão seus sentimentos por diferentes ações; e haja vários reunidos em grupos, para se alegrarem ou lamentarem juntos. Se o acontecimento for terrível, que os rostos dos que fogem da luta exprimam fortemente o pavor, com vários movimentos, como se descreverá no tratado sobre o movimento.
Os objetos inteiramente privados de luz perdem-se para a vista, como acontece à noite; portanto, se pretende pintar uma história nessas circunstâncias, deve supor um grande fogo, e que os objetos próximos estejam tingidos de sua cor; e, quanto mais próximos estiverem, mais participarão dela. Sendo o fogo vermelho, todos os objetos que dele recebem luz parecerão de cor avermelhada, e os mais distantes participarão da escuridão que os cerca. As figuras representadas diante do fogo parecerão escuras na proporção do brilho do fogo, porque as partes delas que vemos estão tingidas por essa escuridão da noite, e não pela luz do fogo, que elas interceptam. As que estão de um e de outro lado do fogo estarão metade na sombra da noite e metade na luz vermelha. As que se veem além do alcance das chamas estarão todas em uma luz avermelhada sobre fundo negro. Quanto às atitudes, que os mais próximos do fogo façam anteparos com as mãos e os mantos, contra o calor abrasador, com o rosto voltado para o lado contrário, como prontos a fugir dele. Os mais afastados apenas protegerão os olhos com as mãos, como que feridos pelo clarão excessivo.
Não deixarei de introduzir entre estes preceitos um novo tipo de invenção especulativa, que, embora aparentemente trivial e quase risível, é, no entanto, de grande utilidade para ajudar o talento a encontrar variedade para a composição.
Olhando atentamente para paredes velhas e manchadas, ou para pedras e mármores veados de várias cores, você pode imaginar que vê nelas diversas composições, paisagens, batalhas, figuras em movimento rápido, semblantes e vestes estranhos, com uma infinidade de outros objetos. Por essas linhas confusas, o talento inventivo é estimulado a novos esforços.
Quando o pintor tem uma única figura a representar, deve evitar qualquer escorço, seja de um membro particular, seja da figura inteira, porque teria de lutar contra os preconceitos dos que não têm conhecimento nesse ramo da arte. Mas nos assuntos de história, compostos de muitas figuras, os escorços podem ser introduzidos com muita propriedade; são até indispensáveis, e devem ser usados sem reserva, conforme o assunto exigir, particularmente nas batalhas, onde naturalmente ocorrem muitos escorços e contorções de figuras, em meio a tal multidão enfurecida de atores, possuídos, por assim dizer, de uma loucura brutal.
Que suas figuras tenham ações apropriadas ao que devem pensar ou dizer, e estas se aprenderão bem imitando os surdos, que, pelo movimento das mãos, dos olhos, das sobrancelhas e de todo o corpo, procuram exprimir os sentimentos de seu espírito. Não ridicularize a ideia de um mestre sem língua que lhe ensina uma arte que não entende; ele o fará melhor por seus movimentos expressivos do que todos os outros por suas palavras e exemplos. Que o pintor, portanto, de qualquer escola que seja, atente bem para esta máxima e a aplique às diferentes qualidades das figuras que representa e à natureza do assunto em que são atores.
Os velhos devem ter movimentos lentos e pesados; as pernas e os joelhos dobrados quando estão de pé, e os pés colocados paralelos e bem afastados. Que estejam curvados para baixo, com a cabeça muito inclinada para a frente e os braços muito pouco estendidos.
As velhas, ao contrário, devem ser representadas ousadas e rápidas, com movimentos apaixonados, como fúrias. Mas os movimentos devem parecer muito mais rápidos nos braços do que nas pernas.
As mulheres devem ser representadas em atitudes modestas e reservadas, com os joelhos antes unidos, os braços próximos um do outro ou cruzados em volta do corpo, a cabeça olhando para baixo e inclinando-se um pouco para um lado.
Os semblantes de suas figuras devem exprimir suas diferentes situações: homens no trabalho, em repouso, chorando, rindo, gritando, com medo ou alegria, e semelhantes. As atitudes também, e todos os membros, devem corresponder ao sentimento expresso nos rostos.
Os movimentos das diferentes partes do rosto, ocasionados por agitações súbitas do espírito, são muitos. Os principais são o riso, o choro, o chamado, o canto, em tom alto ou baixo, a admiração, a ira, a alegria, a tristeza, o medo, a dor e outros, de que me proponho a tratar. Primeiro, o riso e o choro, que são muito semelhantes no movimento da boca, das faces, no fechar das sobrancelhas e no espaço entre elas; como explicaremos em seu lugar, ao tratar das mudanças que ocorrem no rosto, nas mãos, nos dedos e em todas as outras partes do corpo, conforme são afetados pelas diferentes emoções da alma; conhecimento absolutamente necessário ao pintor, sem o qual se pode dizer que suas figuras estão duas vezes mortas. Mas é muito necessário também que ele tenha o cuidado de não cair no extremo contrário, dando movimentos extraordinários às suas figuras, de modo que, em um assunto quieto e pacífico, não pareça representar uma batalha ou as folias de homens embriagados; mas, acima de tudo, os atores em qualquer ponto da história devem estar atentos ao que fazem ou ao que está acontecendo, com ações que denotem admiração, respeito, dor, suspeita, medo e alegria, conforme exigir a ocasião para a qual estão reunidos. Procure que diferentes pontos da história não sejam colocados uns sobre os outros na mesma tela, nem em paredes com horizontes diferentes, como se fosse a loja de um joalheiro, mostrando as mercadorias em diferentes cofrezinhos quadrados.
Entre a expressão do riso e a do choro não há diferença no movimento das feições, nem nos olhos, na boca ou nas faces; apenas no franzir das sobrancelhas, que se acrescenta ao chorar, mas mais erguidas e estendidas ao rir. Pode-se representar a figura que chora rasgando as roupas, ou com outra expressão, tão variada quanto a causa de seu sentimento; porque uns choram de ira, outros por medo, outros de ternura e alegria, ou por suspeita; alguns por dor e tormento reais, enquanto outros choram por compaixão, ou pelo pesar da perda de algum amigo ou parente próximo. Esses diferentes sentimentos serão expressos por uns com sinais de desespero, por outros com moderação; alguns apenas derramam lágrimas, outros gritam alto, enquanto outro tem o rosto voltado para o céu, com a mão abaixada e os dedos torcidos. Outros ainda estarão cheios de apreensão, com os ombros erguidos até as orelhas, e assim por diante, conforme as causas acima.
Os que choram erguem as sobrancelhas e as aproximam acima do nariz, formando muitas rugas na testa, e os cantos da boca se voltam para baixo. Os que riem têm-nos voltados para cima, e as sobrancelhas abertas e estendidas.
Se representar um homem em violento acesso de ira, faça-o agarrar outro pelos cabelos, segurando-lhe a cabeça torcida contra o chão, com o joelho fincado nas costelas do adversário, o braço direito erguido e o punho pronto a golpear; os cabelos eriçados, as sobrancelhas baixas e retas, os dentes cerrados e visíveis no canto da boca, o pescoço inchado e o corpo coberto, no abdômen, de pregas ocasionadas por curvar-se sobre o inimigo e pelo excesso de sua paixão.
O último ato do desalento é quando um homem está em ato de pôr fim à própria existência. Deve ser representado com uma faca em uma das mãos, com a qual já infligiu a ferida, rasgando-a com a outra. Suas roupas e cabelos devem estar já rasgados. Estará de pé, com os pés afastados, os joelhos um pouco dobrados e o corpo inclinado para a frente, como prestes a cair ao chão.
O estudante que deseja progredir muito na arte de imitar as obras da Natureza não deve apenas aprender a forma das figuras ou de outros objetos e ser capaz de delineá-los com verdade e precisão, mas deve também acompanhá-los de suas devidas luzes e sombras, conforme a situação em que esses objetos aparecem.
O conhecimento do contorno é o de maior importância e, contudo, pode ser adquirido com grande segurança à força de estudo, pois os contornos das diferentes partes da figura humana, particularmente as que não se dobram, são invariavelmente os mesmos. Mas o conhecimento da situação, da qualidade e da quantidade das sombras, sendo infinito, requer o estudo mais extenso.
É preciso muito mais observação e estudo para chegar à perfeição no sombreado de um quadro do que em simplesmente desenhar suas linhas. A prova disso é que as linhas podem ser traçadas sobre um véu ou um vidro plano colocado entre o olho e o objeto a imitar. Mas isso não pode ter utilidade alguma no sombreado, por causa da gradação infinita das sombras e de sua fusão, que não admite nenhum término preciso; e na maioria das vezes são confusas, como será demonstrado em outro lugar.
O primeiro objetivo do pintor é fazer uma simples superfície plana parecer um relevo, com algumas de suas partes destacadas do fundo; quem supera todos os outros nessa parte da arte merece o maior louvor. Essa perfeição da arte depende da correta distribuição de luzes e sombras, chamada claro-escuro. Se o pintor, portanto, evita as sombras, pode-se dizer que evita a glória da arte e torna sua obra desprezível para os verdadeiros conhecedores, em troca de conquistar a estima dos admiradores vulgares e ignorantes das belas cores, que nunca têm nenhum conhecimento do relevo.
Os corpos sólidos são de dois tipos: um tem a superfície curvilínea, oval ou esférica; o outro tem várias superfícies, ou lados que produzem ângulos, regulares ou irregulares. Os corpos esféricos ou ovais parecerão sempre destacados de seu fundo, ainda que sejam exatamente da mesma cor. Os corpos de lados e ângulos diferentes também se destacarão sempre, porque estão sempre dispostos de modo a produzir sombras em alguns de seus lados, o que não pode acontecer a uma superfície plana.
O pintor que deseja ser universal e agradar a uma variedade de juízes deve unir na mesma composição objetos suscetíveis de grande força nas sombras e de grande suavidade em seu tratamento; justificando, porém, em cada caso, tais ousadias e suavizações.
Se deseja fazer estudos bons e úteis, use de grande ponderação em seus desenhos; observe bem, entre as luzes, quais e quantas ocupam o primeiro lugar em brilho; e, entre as sombras, quais são mais escuras que outras e de que maneira se fundem; compare a qualidade e a quantidade de umas com as outras e observe para que parte se dirigem. Seja também cuidadoso em seus contornos, ou divisões dos membros. Note bem que quantidade de partes deve haver de um lado e qual de outro, e onde são mais ou menos aparentes, largas ou delgadas. Por fim, cuide que as sombras e as luzes estejam unidas, ou se percam umas nas outras, sem traços ou linhas duras: assim como a fumaça se perde no ar, assim devem suas luzes e sombras passar de umas às outras, sem nenhuma separação aparente.
Quando tiver adquirido o hábito e formado a mão para a exatidão, a rapidez de execução virá por si.
Seja A B a janela, M o seu centro, C o modelo. A melhor situação para o pintor será um pouco de lado, entre a janela e o modelo, como D, de modo que possa ver seu objeto em parte na luz e em parte na sombra.
É um grande erro de alguns pintores desenhar uma figura do natural em casa, com alguma luz particular, e depois usar esse desenho em um quadro que representa campo aberto, que recebe a luz geral do céu, onde o ar circundante dá luz de todos os lados. Esse pintor poria sombras escuras onde a Natureza não produziria nenhuma ou, se alguma, tão tênue que seria quase imperceptível; e lançaria reflexos onde é impossível que os haja.
Para pintar bem do natural, sua janela deve estar voltada para o norte, para que as luzes não variem. Se estiver voltada para o sul, deve ter anteparos de papel, para que o sol, em seu percurso, não altere as sombras. A situação da luz deve ser tal que produza no chão uma sombra de seu modelo tão longa quanto ele é alto.
As figuras que recebem uma luz particular mostram mais relevo do que as que recebem uma luz universal, porque a luz particular ocasiona alguns reflexos, que provêm da luz de um objeto sobre as sombras de outro, e ajuda a destacá-lo do fundo escuro. Mas uma figura colocada diante de um espaço escuro e amplo, recebendo uma luz particular, não pode receber reflexo de nenhum outro objeto, e nada se vê da figura senão aquilo em que a luz bate, ficando o resto fundido e perdido na escuridão do fundo. Isso só se aplica à imitação de assuntos noturnos com muito pouca luz.
Tenha muito cuidado, ao pintar, em observar que entre as sombras há outras sombras, quase imperceptíveis tanto na escuridão quanto na forma; e isso se prova pela terceira proposição, que diz que as superfícies dos corpos globulares ou convexos têm tão grande variedade de luzes e sombras quanto a têm os corpos que os cercam.
As sombras que na Natureza são indeterminadas, e cujas extremidades mal se podem perceber, devem ser copiadas em sua pintura do mesmo modo, nunca terminadas com precisão, mas deixadas confusas e fundidas. Esse aparente descuido mostrará grande juízo e será o engenhoso resultado de sua observação da Natureza.
As luzes separadas das sombras com excessiva precisão têm efeito muito ruim. Para evitar esse inconveniente, portanto, se o objeto está em campo aberto, não é preciso deixar que suas figuras sejam iluminadas pelo sol; pode-se supor algumas nuvens transparentes interpostas, de modo que, não sendo visível o sol, o término das sombras será também imperceptível e suave.
A luz que entra de frente, em cabeças situadas diante de paredes laterais escuras, lhes dará grande relevo, particularmente se a luz estiver colocada no alto; e a razão é que as partes mais salientes desses rostos são iluminadas pela luz geral que as atinge de frente, a qual produz sombras muito tênues na parte em que bate; mas, à medida que se volta para os lados, começa a participar das sombras escuras do aposento, que se tornam mais escuras na proporção em que nelas penetra. Além disso, quando a luz vem do alto, não atinge todas as partes do rosto do mesmo modo, mas uma parte produz grandes sombras sobre outra; como as sobrancelhas, que privam de luz todas as órbitas dos olhos. O nariz a afasta de grande parte da boca, e o queixo do pescoço e de outras partes semelhantes. Isso, concentrando a luz nas partes mais salientes, produz um relevo muito grande.
Uma luz pequena lançará sombras grandes e definidas sobre os corpos circundantes. Uma luz grande, ao contrário, lançará sobre eles sombras pequenas, muito confusas em seu término. Quando uma luz pequena mas forte é cercada por uma luz ampla, porém mais fraca, esta parecerá uma meia-tinta em relação à outra, como o céu em torno do sol. E os corpos que recebem a luz de uma servirão de meias-tintas aos que recebem a luz da outra.
As luzes devem ser distribuídas conforme a situação natural que se pretende que as figuras ocupem. Se as supuser ao sol, as sombras devem ser escuras, as luzes amplas e estendidas, e as sombras de todos os objetos circundantes distintamente marcadas no chão. Se vistas em um dia sombrio, haverá muito pouca diferença entre as luzes e as sombras, e nenhuma sombra aos pés. Se as figuras forem representadas em interiores, as luzes e as sombras estarão de novo distintamente divididas e produzirão sombras no chão. Mas, se supuser um anteparo de papel na janela e as paredes pintadas de branco, o efeito será o mesmo de um dia sombrio, quando as luzes e as sombras têm pouca diferença. Se as figuras são iluminadas pelo fogo, as luzes devem ser vermelhas e fortes, as sombras escuras, e as sombras no chão e nas paredes devem ser precisas, observando que se alargam à medida que se afastam do corpo. Se as figuras são iluminadas em parte pelo céu e em parte pelo fogo, o lado que recebe a luz do céu será o mais brilhante, e do outro lado será avermelhado, um tanto da cor do fogo. Sobretudo, faça com que suas figuras recebam uma luz ampla, e vinda de cima, particularmente nos retratos, porque as pessoas que vemos na rua recebem toda a luz de cima; e é curioso observar que não há rosto, por mais conhecido entre seus conhecidos, que não fosse reconhecido com dificuldade se fosse iluminado por baixo.
Não deve marcar nenhum músculo com dureza de linha, mas deixar que a luz suave deslize sobre eles e termine imperceptivelmente em sombras deliciosas: daí nascerão graça e beleza para o rosto.
Um rosto colocado na parte escura de um aposento adquire grande graça adicional por meio da luz e da sombra. A parte em sombra do rosto se funde com a escuridão do fundo, e a parte iluminada recebe um aumento de brilho do ar livre, tornando-se as sombras desse lado quase imperceptíveis; e, por esse aumento de luz e sombra, o rosto tem muito relevo e adquire grande beleza.
Nas ruas que correm para o oeste, quando o sol está no meridiano e os muros de cada lado são tão altos que não lançam reflexos no lado dos corpos que está em sombra, e o céu não é demasiado claro, encontramos a situação mais vantajosa para dar relevo e graça às figuras, particularmente aos rostos; porque ambos os lados do rosto participarão das sombras dos muros. Os lados do nariz e o rosto voltados para o oeste estarão iluminados, e o homem que supomos colocado na entrada e no meio da rua verá todas as partes desse rosto que estão diante dele perfeitamente iluminadas, enquanto ambos os lados dele, voltados para os muros, estarão em sombra. O que dá graça adicional é que essas sombras não parecem cortantes, duras nem secas, mas suavemente fundidas e perdidas umas nas outras. A razão é que a luz espalhada por todo o ar bate também no calçamento da rua e, refletindo-se na parte sombreada do rosto, tinge-a levemente do mesmo matiz; enquanto a grande luz que vem do alto, limitada pelos topos das casas, atinge o rosto de diferentes pontos, quase até o começo das sombras sob as partes salientes do rosto. Diminui aos poucos a força delas, aumentando a luz até chegar ao queixo, onde termina e se perde, fundindo-se suavemente nas sombras de todos os lados. Por exemplo, se tal luz fosse A E, a linha F E daria luz até a base do nariz. A linha C F dará luz apenas ao lábio inferior; mas a linha A H estenderia a sombra a todas as partes inferiores do rosto e sob o queixo.
Nessa situação, o nariz recebe uma luz muito forte de todos os pontos A B C D E.
Quando um corpo de superfície cilíndrica ou convexa termina sobre outro corpo da mesma cor, parecerá mais escuro na borda do que o corpo sobre o qual termina. E qualquer corpo plano, junto a uma superfície branca, parecerá muito escuro; mas sobre um fundo escuro parecerá mais claro do que qualquer outra parte, ainda que as luzes sejam iguais.
Se sua figura é escura, coloque-a sobre um fundo claro; se é clara, sobre um fundo escuro; e, se é em parte clara e em parte escura, como geralmente acontece, faça que a parte escura da figura fique sobre a parte clara do fundo, e o lado claro contra o escuro.
É da maior importância considerar bem a natureza dos fundos sobre os quais se deve colocar um corpo opaco. Para destacá-lo devidamente, deve-se colocar a parte iluminada desse corpo opaco contra a parte escura do fundo, e as partes escuras sobre um fundo claro, como na gravura.
Nas composições de muitas figuras e animais, observe que as partes desses diferentes objetos devem ser mais escuras na proporção em que estão mais baixas e mais perto do meio dos grupos, ainda que todos sejam de cor uniforme. Isso é necessário porque uma porção menor do céu (de onde todos os corpos são iluminados) pode dar luz aos espaços inferiores entre essas diferentes figuras do que às partes superiores dos espaços. Prova-se assim: A B C D é a porção do céu que dá luz a todos os objetos abaixo; M e N são os corpos que ocupam o espaço S T R H, no qual se percebe claramente que o ponto F, recebendo luz apenas da porção do céu C D, tem menor quantidade dela que o ponto E, que a recebe de todo o espaço A B (porção maior que C D); portanto, será mais claro em E do que em F.
O pescoço, ou qualquer outra parte que se ergue reta para cima e tem uma saliência sobre si, será mais escuro que a frente perpendicular dessa saliência; e essa parte saliente será mais clara na proporção em que apresenta maior superfície à luz. Por exemplo, o recesso A não recebe luz de nenhuma parte do céu G K, mas B começa a receber a luz da parte do céu H K, e C de G K; e o ponto D recebe toda a de F K. Portanto, o peito será tão claro quanto a testa, o nariz e o queixo. Mas o que tenho particularmente a recomendar, quanto aos rostos, é que observe bem as diferentes qualidades de sombras que se perdem a diferentes distâncias (restando apenas as primeiras e principais manchas ou traços de sombra, como as das órbitas dos olhos e outros recessos semelhantes, que são sempre escuros), e por fim todo o rosto se obscurece, porque as maiores luzes (sendo pequenas em proporção às meias-tintas) se perdem. A qualidade e a quantidade das luzes e sombras principais, portanto, por meio de grande distância, se fundem em uma meia-tinta geral; e essa é a razão por que as árvores e outros objetos parecem, a certa distância, mais escuros do que são na realidade, quando mais perto do olho. Mas então o ar, que se interpõe entre os objetos e o olho, os tornará de novo claros, tingindo-os de azul, antes nas sombras do que nas luzes; pois as luzes conservarão por muito mais tempo a verdade das diferentes cores.
As sombras entre as pregas de um panejamento que envolve as partes do corpo humano serão mais escuras à medida que as cavidades fundas onde as sombras se geram estejam mais diretamente em frente ao olho. Isso só se observa quando o olho está colocado entre a luz e a parte em sombra da figura.
Qualquer corpo opaco parece ter menos relevo na proporção em que está mais distante do olho; porque o ar interposto entre o olho e esse corpo, sendo mais claro que a sombra dele, a embaça e enfraquece, diminui sua força e, por conseguinte, diminui também seu relevo.
As extremidades de qualquer objeto, do lado que recebe a luz, parecerão mais escuras se estiverem sobre um fundo mais claro, e mais claras se vistas sobre um fundo mais escuro. Mas, se esse corpo for plano e visto sobre um fundo igual a ele em luz e da mesma cor, esses limites, ou contornos, se perderão inteiramente para a vista.
Os objetos contrastados com um fundo claro parecerão muito mais destacados do que os colocados contra um fundo escuro. A razão é que, se deseja dar relevo às suas figuras, fará que as partes mais afastadas da luz participem menos dela; portanto, permanecerão as mais escuras, e toda distinção de contorno se perderia na massa geral de sombras. Mas, para lhes dar graça, redondeza e efeito, essas sombras escuras são sempre acompanhadas de reflexos; do contrário, cortariam com demasiada dureza sobre o fundo ou se colariam a ele, pela semelhança de sombra, e sobressairiam tanto menos quanto mais escuro fosse o fundo; pois, a certa distância, nada se veria senão as partes iluminadas, e suas figuras pareceriam mutiladas de tudo o que fica perdido no fundo.
As figuras terão mais graça colocadas na luz aberta e geral do que em qualquer luz particular ou pequena; porque a luz poderosa e extensa envolverá e abraçará os objetos; e as obras feitas nesse tipo de luz parecem agradáveis e graciosas quando colocadas à distância, ao passo que as desenhadas em uma luz estreita receberão grande força de sombra, mas nunca parecerão, a grande distância, senão objetos pintados.
Quanto maior a interposição transparente entre o olho e o objeto, mais a cor desse objeto participará da cor do meio transparente ou se transformará nela.
Quando um corpo opaco está situado entre o olho e o corpo luminoso, de modo que a linha central de um passe também pelo centro do outro, esse objeto ficará inteiramente privado de luz.
Como vemos pela experiência que todos os corpos são cercados de luzes e sombras, eu gostaria que o pintor dispusesse a parte iluminada de modo que termine sobre algo escuro, e tratasse as partes escuras de modo que terminem sobre um fundo claro. Isso será de grande ajuda para destacar suas figuras e trazê-las para fora.
Para dar grande efeito às figuras, é preciso opor a uma figura clara um fundo escuro, e a uma figura escura um fundo claro, contrastando o branco com o negro e o negro com o branco. Em geral, todos os contrários dão, por sua oposição, força e brilho particulares ao efeito.
Quando um corpo escurecido termina sobre um fundo claro, parecerá destacado desse fundo; porque todos os corpos opacos de superfície curva não só são escuros do lado que não recebe luz e, por conseguinte, muito diferentes do fundo; mas até o lado iluminado da superfície curva não levará sua luz principal às extremidades, tendo entre o fundo e a luz principal certa meia-tinta, mais escura que o fundo e que essa luz.
Qualquer coisa branca parecerá mais branca ao ser oposta a um fundo escuro e, ao contrário, mais escura sobre um fundo claro. Aprendemos isso observando a neve quando cai: enquanto desce, parece mais escura contra o céu do que quando a vemos contra uma janela aberta, que (devido à escuridão do interior da casa) a faz parecer muito branca. Observe também que a neve parece cair muito depressa e em grande quantidade quando está perto do olho; mas, a certa distância, parece descer lentamente e em menor quantidade.
As reverberações são produzidas por todos os corpos de natureza brilhante, que têm superfície lisa e razoavelmente dura, a qual, repelindo a luz que recebe, a faz ricochetear como uma bola contra o primeiro objeto que se lhe opõe.
As superfícies dos corpos duros são cercadas por várias qualidades de luz e sombra. As luzes são de dois tipos: uma se chama original, a outra derivada. A luz original é a que vem do sol, ou do brilho do fogo, ou ainda do ar. A derivada é uma luz refletida. Mas, voltando à nossa definição, digo que não pode haver reflexo no lado voltado para um corpo escuro, como telhados, altos ou baixos, arbustos, capim, madeira, seca ou verde; porque, embora cada parte individual desses objetos esteja voltada para a luz original e seja atingida por ela, a quantidade de sombra que cada uma dessas partes produz sobre as outras é tão grande que, no conjunto, a luz, não formando massa compacta, perde seu efeito, de modo que esses objetos não podem refletir luz alguma sobre os corpos opostos.
Os reflexos serão mais ou menos aparentes ou brilhantes na proporção em que forem vistos contra um fundo mais escuro ou mais tênue; porque, se o fundo for mais escuro que o reflexo, este parecerá mais forte em razão da grande diferença de cor. Mas, ao contrário, se esse reflexo tiver atrás de si um fundo mais claro que ele, parecerá escuro em comparação com o brilho que está junto dele e, portanto, será pouco perceptível.
Os reflexos que incidem no meio das sombras as clarearão ou diminuirão sua obscuridade na proporção da força dessas luzes e de sua proximidade a essas sombras. Muitos pintores negligenciam esta observação, enquanto outros a atendem e dela deduzem sua prática. Essa diferença de opinião e de prática divide os sentimentos dos artistas, de modo que se censuram mutuamente por não pensarem e agirem como eles. O melhor é seguir um caminho intermediário e não admitir nenhum reflexo senão quando sua causa for evidente a todos os olhos; e, inversamente, se não introduzir nenhum, que fique evidente que não havia causa razoável para ele. Assim fazendo, não será totalmente censurado nem elogiado pela variedade de opiniões, o que, se não provier de inteira ignorância, lhe assegurará a aprovação de ambas as partes.
De todos os reflexos, deve ser o mais aparente, ousado e preciso aquele que se destaca do fundo mais escuro; e, ao contrário, o que está sobre um fundo mais claro será menos aparente. E isso provém do contraste das sombras, pelo qual a mais tênue faz as escuras parecerem ainda mais escuras; assim também nas luzes contrastadas, as mais brilhantes fazem as outras parecerem menos brilhantes do que realmente são.
Será mais brilhante a parte que recebe o reflexo entre ângulos mais próximos da igualdade. Por exemplo, seja N o corpo luminoso e A B a parte iluminada do objeto, que reflete a luz sobre toda a parte em sombra da concavidade oposta a ela. A luz que se reflete sobre F estará colocada entre ângulos iguais. Mas E, na base, não será refletida por ângulos iguais, pois é evidente que o ângulo E A B é mais obtuso que o ângulo E B A. O ângulo A F B, contudo, embora esteja entre ângulos de menor qualidade que o ângulo E e tenha a base comum B A, está entre ângulos mais próximos da igualdade que E; portanto, será mais claro em F do que em E; e será também mais brilhante, porque está mais perto da parte que lhes dá luz. Segundo a 6ª regra, que diz que deve ser mais clara a parte do corpo que está mais perto do corpo luminoso.
O término de um reflexo sobre um fundo mais claro que esse reflexo não será perceptível; mas, se tal reflexo terminar sobre um fundo mais escuro que ele, será claramente visto, e tanto mais quanto mais escuro for esse fundo, e vice-versa.
Os reflexos duplos são mais fortes que os simples, e as sombras que se interpõem entre a luz comum e esses reflexos são muito tênues. Por exemplo, seja A o corpo luminoso; A N, A S são os raios diretos, e S N as partes que deles recebem a luz. O e E são os lugares iluminados pelo reflexo dessa luz nessas partes. A N E é um reflexo simples, mas A N O, A S O é o reflexo duplo. O reflexo simples é o que provém de uma única luz, mas o reflexo duplo é produzido por duas luzes diferentes. O simples, E, é produzido pela luz que incide sobre B D, enquanto o duplo, O, provém dos corpos iluminados B D e D R, que cooperam entre si; e as sombras que estão entre N O e S O serão muito tênues.
A única porção de ar que se verá refletida na água será a que é refletida pela superfície da água ao olho entre ângulos iguais; isto é, o ângulo de incidência deve ser igual ao ângulo de reflexão.
O branco é mais capaz de receber toda sorte de cores do que a superfície de qualquer corpo que não seja transparente. Para provar isso, diremos que um espaço vazio é capaz de receber o que outro espaço, não vazio, não pode receber. Do mesmo modo, uma superfície branca, como um espaço vazio, sendo desprovida de cor, será a mais apta a receber as que lhe são transmitidas por qualquer outro corpo iluminado, e participará mais da cor do que o negro pode fazer; este, como um vaso quebrado, não é capaz de conter coisa alguma.
As superfícies polidas e lustrosas mostram menos de sua cor genuína. Isso se exemplifica no capim dos campos e nas folhas das árvores, que, sendo lisos e lustrosos, refletem a cor do sol e do ar onde são atingidos, de modo que as partes que recebem a luz não mostram sua cor natural.
Os objetos menos lisos e polidos mostram melhor suas cores naturais, como vemos no pano e nas folhas de capins ou árvores de natureza lanosa; os quais, não tendo brilho, se apresentam ao olho em sua verdadeira cor natural, a menos que essa cor seja confundida pela de outro corpo que lance sobre eles reflexos de cor oposta, como o vermelho do sol poente, quando todas as nuvens estão tingidas de sua cor.
Embora a mistura das cores possa estender-se a uma variedade infinita, quase impossível de descrever, não deixarei de tocar ligeiramente nesse assunto, estabelecendo primeiro certo número de cores simples para servir de fundamento e misturando com cada uma delas uma das outras; uma com uma, depois duas com duas e três com três, procedendo desse modo até a mistura completa de todas as cores juntas; depois recomeçaria, misturando duas dessas cores com duas outras, e três com três, quatro com quatro, e assim até o fim. A estas duas cores poremos três; a estas três acrescentaremos mais três, e depois seis, aumentando sempre na mesma proporção.
Chamo cores simples as que não são compostas e não podem ser feitas nem supridas por nenhuma mistura de outras cores. O negro e o branco não são contados entre as cores; um representa a escuridão, o outro a luz: isto é, um é simples privação de luz, o outro é a própria luz. Contudo, não deixarei de mencioná-los, porque não há nada na pintura mais útil e necessário; pois a pintura não é senão um efeito produzido por luzes e sombras, isto é, o claro-escuro. Depois do negro e do branco vêm o azul e o amarelo, depois o verde, o fulvo ou terra de sombra, e depois o púrpura e o vermelho. Essas oito cores são todas as que a Natureza produz. Com elas começo minhas misturas: primeiro negro e branco, negro e amarelo, negro e vermelho; depois amarelo e vermelho; mas tratarei mais longamente dessas misturas em uma obra à parte, que será de grande utilidade, e até muito necessária. Colocarei esse assunto entre a teoria e a prática.
A primeira de todas as cores simples é o branco, embora os filósofos não reconheçam nem o branco nem o negro como cores, porque o primeiro é a causa ou o receptor das cores, e o outro é totalmente privado delas. Mas, como os pintores não podem passar sem nenhum dos dois, nós os colocaremos entre as outras; e, segundo essa ordem das coisas, o branco será a primeira, o amarelo a segunda, o verde a terceira, o azul a quarta, o vermelho a quinta e o negro a sexta. Tomaremos o branco como representante da luz, sem a qual nenhuma cor pode ser vista; o amarelo, da terra; o verde, da água; o azul, do ar; o vermelho, do fogo; e o negro, da escuridão total.
Se deseja ver por um processo breve a variedade de todas as cores misturadas ou compostas, tome alguns vidros coloridos e, através deles, olhe toda a região em volta: verá que a cor de cada objeto se altera e se mistura com a cor do vidro através do qual é vista; observe que cor melhora e qual é prejudicada pela mistura. Se o vidro for amarelo, a cor dos objetos pode ser melhorada ou muito prejudicada por ele. O negro e o branco serão os mais alterados, enquanto o verde e o amarelo serão melhorados. Do mesmo modo, pode percorrer todas as misturas de cores, que são infinitas. Escolha as que são novas e agradáveis à vista; e, seguindo o mesmo método, pode prosseguir com dois vidros, ou três, até encontrar o que melhor sirva a seu propósito.
Este verde, feito de cobre, embora misturado com óleo, perderá sua beleza se não for envernizado imediatamente. Não só desbota, mas, se lavado apenas com uma esponja e água pura, se desprenderá da preparação sobre a qual está pintado, particularmente em tempo úmido; porque o verdete é produzido pela força de sais, que se dissolvem facilmente em tempo chuvoso, e mais ainda se lavado com uma esponja molhada.
Se misturar ao verdete um pouco de aloé-cavalino, isso lhe acrescentará grande beleza. Ganharia ainda mais com o açafrão, se este não desbotasse. A qualidade e a excelência desse aloé se provam dissolvendo-o em aguardente morna. Supondo que o verdete já tenha sido usado e a parte terminada, pode então velá-lo levemente com esse aloé dissolvido, e isso produzirá uma cor muito bela. Esse aloé pode também ser moído em óleo, sozinho ou com o verdete ou qualquer outra cor, à vontade.
Depois de fazer o desenho do quadro pretendido, aplique uma preparação boa e espessa com piche e pó de tijolo bem socado; depois, dê-lhe uma segunda camada de alvaiade e amarelo de Nápoles; então, tendo traçado sobre ela seu desenho e pintado o quadro, envernize-o com óleo velho, claro e espesso, e cole-o a um vidro plano, ou cristal, com um verniz claro. Outro método, que talvez seja melhor, é, em vez da preparação de piche e pó de tijolo, tomar uma telha plana bem vitrificada, aplicar a camada de branco e amarelo de Nápoles e todo o resto como antes. Mas, antes de se aplicar o vidro, a pintura deve ser perfeitamente seca em uma estufa e envernizada com óleo de nozes e âmbar, ou então apenas com óleo de nozes purificado, engrossado ao sol.
Estique a tela em uma armação, dê-lhe uma camada de cola fraca, deixe secar e desenhe nela os contornos. Pinte primeiro as carnações; e, enquanto ainda estiverem frescas ou úmidas, pinte também as sombras, bem suavizadas e fundidas. A carnação pode ser feita com branco, laca e amarelo de Nápoles. As sombras, com negro, terra de sombra e um pouco de laca; pode, se quiser, usar giz preto. Depois de suavizar essa primeira camada, ou camada morta, e deixá-la secar, pode retocar por cima com laca e outras cores, e água de goma feita há muito tempo e mantida líquida, porque nesse estado se torna melhor e não deixa nenhum brilho. Além disso, para tornar as sombras mais escuras, tome a laca e a goma, como acima, e tinta de escrever; e com isso pode sombrear ou velar muitas cores, porque é transparente, como o azul, a laca e várias outras. Quanto às luzes, pode retocá-las ou velá-las levemente com água de goma e laca pura, particularmente o vermelhão.
Para as cores que pretende que pareçam belas, aplique uma preparação de branco puro. Isso se destina apenas às cores transparentes; quanto às que têm corpo e são opacas, pouco importa que preparação tenham, e uma branca não serve de nada. Isso se exemplifica nos vidros pintados: colocados entre o olho e o ar límpido, exibem cores excelentes e belíssimas, o que não acontece quando têm ar espesso ou algum corpo opaco atrás de si.
Quando uma cor transparente é aplicada sobre outra de natureza diferente, produz uma cor mista, diferente de cada uma das simples que a compõem. Isso se observa na fumaça que sai de uma chaminé, que, ao passar diante da fuligem negra, parece azulada, mas, à medida que sobe contra o azul do céu, muda de aparência para um castanho-avermelhado. Assim, a cor laca aplicada sobre o azul o transforma em violeta; o amarelo sobre o azul transforma-se em verde; o açafrão sobre o branco torna-se amarelo; o branco aplicado em esfregaço sobre um fundo escuro parece azul, e é mais ou menos belo conforme o branco e o fundo sejam mais ou menos puros.
Devemos considerar aqui em que parte qualquer cor se mostrará em sua mais perfeita pureza: se na luz mais forte ou na sombra mais profunda, na meia-tinta ou no reflexo. Seria necessário determinar primeiro de que cor pretendemos tratar, porque as diferentes cores diferem substancialmente a esse respeito. O negro é mais belo nas sombras; o branco, na luz mais forte; o azul e o verde, na meia-tinta; o amarelo e o vermelho, na luz principal; o ouro, nos reflexos; e a laca, na meia-tinta.
Todos os objetos sem brilho mostram melhor suas cores na luz do que na sombra, porque a luz vivifica e dá verdadeiro conhecimento da natureza da cor, enquanto as sombras rebaixam e destroem sua beleza, impedindo que se descubra sua natureza. Se, ao contrário, o negro é mais belo nas sombras, é porque o negro não é uma cor.
Quanto mais clara é uma cor por natureza, mais clara parecerá quando afastada a certa distância; mas com as cores escuras acontece exatamente o contrário.
Se A é a luz e B o objeto que a recebe em linha direta, E não pode receber essa luz, mas apenas o reflexo de B, que suporemos vermelho. Nesse caso, sendo vermelha a luz que produz, tingirá de vermelho o objeto E; e, se E também já for vermelho, verá essa cor aumentar em beleza e parecer mais vermelha que B; mas, se E for amarelo, verá uma cor nova, que participa do vermelho e do amarelo.
Como a qualidade das cores se revela ao olho pela luz, é natural concluir que, onde há mais luz, ali também se vê a verdadeira qualidade da cor; e, onde há mais sombra, a cor participará da cor dessa sombra e será tingida por ela. Lembre-se, pois, de mostrar a verdadeira qualidade da cor apenas nas partes iluminadas.
A cor que está entre a luz e a sombra não será tão bela quanto a que está em plena luz. Portanto, a principal beleza das cores se encontrará nas luzes principais.
Isso se observa muito nos panejamentos, onde as pregas iluminadas, lançando um reflexo e projetando luz sobre outras pregas opostas a elas, as fazem parecer em sua cor natural. O mesmo efeito produzem as folhas de ouro, lançando sua luz reciprocamente umas sobre as outras. O efeito é exatamente o contrário se a luz vem de um objeto de cor diferente.
A cor das sombras de um objeto nunca pode ser pura se o corpo oposto a essas sombras não for da mesma cor daquele em que são produzidas. Por exemplo, se em um aposento de paredes verdes coloco uma figura vestida de azul, recebendo a luz de outro objeto azul, a parte iluminada dessa figura será de um belo azul, mas suas sombras se tornarão sujas, e não como uma verdadeira sombra daquele belo azul, porque será corrompida pelos reflexos da parede verde; e seria ainda pior se as paredes fossem de um castanho escurecido.
As cores colocadas na sombra conservarão mais ou menos sua beleza original conforme estejam mais ou menos imersas na sombra. Mas as cores situadas em um espaço iluminado mostrarão sua beleza natural na proporção do brilho dessa luz. Alguns dizem que há tão grande variedade nas cores das sombras quanto nas cores dos objetos por elas sombreados. Pode-se responder que as cores colocadas na sombra mostrarão menos variedade entre si quanto mais escuras forem as sombras. Logo nos convenceremos dessa verdade se, de uma grande praça, olharmos pela porta aberta de uma igreja, onde os quadros, embora enriquecidos com uma variedade de cores, parecem todos vestidos de escuridão.
É muito possível que todas as diferentes cores se transformem na de uma sombra geral, como é manifesto na escuridão de uma noite nublada, em que não se distinguem nem a forma nem a cor dos corpos. Não sendo a escuridão total senão a privação das luzes primitivas e refletidas, pelas quais se veem a forma e a cor dos corpos, é evidente que, removida a causa, cessa o efeito, e os objetos se perdem inteiramente para a vista.
O branco não é uma cor, mas tem o poder de receber todas as outras cores. Quando colocado em situação elevada no campo, todas as suas sombras são azuis, segundo a quarta proposição, que diz que a superfície de qualquer corpo opaco participa da cor de qualquer outro corpo que lhe envie luz. Portanto, o branco privado da luz do sol pela interposição de outro corpo permanecerá branco; se exposto ao sol de um lado e ao ar livre do outro, participará tanto da cor do sol quanto da do ar. O lado que não está oposto ao sol será sombreado com a cor do ar. E, se esse branco não estivesse cercado de campos verdes até o horizonte, nem pudesse receber luz alguma desse horizonte, sem dúvida pareceria de uma só cor simples e uniforme, isto é, a do ar.
A luz do fogo tinge tudo de um amarelo-avermelhado; mas isso dificilmente parecerá evidente se não fizermos a comparação com a luz do dia. Perto do fim da tarde isso se faz facilmente, mas com mais certeza depois do crepúsculo da manhã; e a diferença se distinguirá claramente em um quarto escuro, quando um pequeno raio de luz do dia incidir em alguma parte do quarto e ainda houver uma vela acesa. Sem tal prova, a diferença é pouco perceptível, particularmente nas cores mais semelhantes, como o branco e o amarelo, o verde-claro e o azul-claro; porque a luz que incide no azul, sendo amarela, o tornará naturalmente verde, como dissemos em outro lugar que uma mistura de azul e amarelo produz o verde. E, se a uma cor verde acrescentar um pouco de amarelo, ela se tornará um verde mais belo.
O pintor que deve representar objetos a certa distância do olho deve apenas transmitir a ideia de massas gerais e indeterminadas, escolhendo para isso o tempo nublado, ou o fim da tarde, e evitando, como já se disse, marcar com demasiada força as luzes e as sombras nas extremidades; porque, nesse caso, pareceriam manchas de difícil execução e sem graça. Deve lembrar que as sombras nunca devem ser de tal qualidade que apaguem a cor própria em que se originaram, se a situação do corpo colorido não for de escuridão total. Não deve marcar nenhum contorno, nem fazer os cabelos em fios, nem tocar com branco puro senão as coisas que são brancas em si mesmas; em suma, o toque mais claro em qualquer objeto particular deve indicar a beleza de sua cor própria e natural.
O pintor deve saber que, se um objeto branco for colocado entre duas paredes, uma delas também branca e a outra negra, encontrará entre o lado em sombra desse objeto e o lado iluminado uma proporção semelhante à das duas paredes; e, se esse objeto for azul, o efeito será o mesmo. Tendo, portanto, de pintar esse objeto, tome um pouco de negro semelhante ao da parede de onde vêm os reflexos; e, para proceder por um método certo e científico, faça o seguinte. Ao pintar a parede, tome uma pequena colher para medir exatamente a quantidade de cor que pretende empregar ao misturar seus tons; por exemplo, se pôs no sombreado dessa parede três colheres de negro puro e uma de branco, tem, sem dúvida alguma, uma mistura de qualidade certa e precisa. Ora, tendo pintado uma das paredes de branco e a outra de escuro, se pretende colocar entre elas um objeto azul, com sombras convenientes a essa cor, ponha primeiro na paleta o azul-claro, tal como o pretende, sem nenhuma mistura de sombra, e ele servirá para a parte mais clara de seu objeto. Depois, tome três colheres de negro e uma desse azul-claro para suas sombras mais escuras. Observe, então, se seu objeto é redondo ou quadrado: se for quadrado, esses dois tons extremos de luz e sombra estarão juntos um do outro, cortando nitidamente no ângulo; mas, se for redondo, trace linhas das extremidades das paredes ao centro do objeto e ponha a sombra mais escura entre ângulos iguais, onde as linhas se cruzam em sua superfície; depois, comece a torná-las gradualmente mais e mais claras até o ponto N O, diminuindo a força das sombras tanto quanto esse lugar participa da luz A D, e misturando essa cor com a sombra mais escura A B, na mesma proporção.
O azul e o verde não são cores simples por natureza, pois o azul é composto de luz e escuridão; tal é o azul do céu, isto é, negro perfeito e branco perfeito. O verde é composto de uma cor simples e de uma cor misturada, sendo produzido pelo azul e pelo amarelo.
Qualquer objeto visto em um espelho participará da cor do corpo que serve de espelho; e o espelho, por sua vez, é tingido em parte pela cor do objeto que representa; participam mais ou menos um do outro conforme a cor do objeto visto seja mais ou menos forte que a cor do espelho. Parecerá de cor mais forte e mais viva no espelho o objeto que tiver mais afinidade com a cor do próprio espelho.
Dos corpos coloridos, o branco mais puro será visto à maior distância; portanto, quanto mais escura a cor, menos suportará a distância.
De diferentes corpos iguais em brancura e em distância do olho, parecerá mais branco o que estiver cercado pela maior escuridão; e, ao contrário, parecerá mais escura a sombra que tiver em volta o branco mais brilhante.
De diferentes cores, igualmente perfeitas, parecerá mais excelente a que for vista junto de seu contrário direto. Uma cor pálida contra o vermelho, um negro sobre o branco (embora nem um nem outro sejam cores), o azul junto a um amarelo, o verde junto ao vermelho; porque cada cor se vê mais distintamente quando oposta ao seu contrário do que a qualquer outra semelhante a ela.
Qualquer coisa branca vista em um ar denso, cheio de vapores, parecerá maior do que é na realidade.
O ar, entre o olho e o objeto visto, transformará a cor desse objeto na sua; assim o azul do ar transforma as montanhas distantes em massas azuis. Através de um vidro vermelho, tudo parece vermelho; a luz em torno das estrelas é ofuscada pela escuridão do ar, que preenche o espaço entre o olho e os planetas.
A verdadeira cor de qualquer objeto se verá nas partes que não estão ocupadas por nenhum tipo de sombra e não têm nenhum brilho (se for uma superfície polida).
Digo que o branco que termina abruptamente sobre um fundo escuro fará parecer mais escura a parte em que termina, e o branco mais branco.
Sua janela deve estar aberta para o céu, e as paredes pintadas de cor avermelhada. O verão é o melhor tempo, quando as nuvens escondem o sol; ou então as paredes do lado sul do aposento devem ser tão altas que os raios do sol não possam incidir no lado oposto, para que o reflexo desses raios não destrua as sombras.
A janela que dá luz a um ateliê deve ser feita de papel oleado, sem nenhuma travessa nem borda saliente na abertura, nem ângulo agudo no lado interno da parede, mas deve ser chanfrada aos poucos em toda a sua espessura, e os lados pintados de negro.
As sombras de qualquer cor devem participar dela mais ou menos, conforme esteja mais perto ou mais afastada da massa de sombras, e também na proporção de sua distância ou proximidade à massa de luz.
Para qualquer corpo branco que recebe a luz do sol ou do ar, as sombras devem ter um matiz azulado; porque o branco não é cor, mas receptor de todas as cores; e, como pela quarta proposição aprendemos que a superfície de qualquer objeto participa das cores de outros objetos próximos, é evidente que uma superfície branca participará da cor do ar que a cerca.
Será mais escura a sombra produzida pela superfície mais branca; esta terá também maior propensão à variedade que qualquer outra superfície, porque o branco não é propriamente uma cor, mas receptor de cores, e sua superfície participará fortemente da cor dos objetos circundantes, mas principalmente do negro ou de qualquer outra cor escura, a qual, sendo a mais oposta à sua natureza, produz a diferença mais sensível entre as sombras e as luzes.
Quando um corpo branco termina sobre outro da mesma cor, o branco desses dois corpos será igual ou não. Se forem iguais, o objeto que, dos dois, estiver mais perto do olho deve ser feito um pouco mais escuro que o outro, no arredondamento do contorno; mas, se o objeto que serve de fundo ao outro não for tão branco, este se destacará por si, sem a ajuda de nenhum término mais escuro.
De dois objetos igualmente claros, um parecerá menos claro se visto sobre um fundo mais branco e, ao contrário, parecerá muito mais claro sobre um espaço de sombra mais escura. Assim, a carnação parecerá pálida sobre um fundo vermelho, e uma cor pálida parecerá mais vermelha sobre um fundo amarelo. Em suma, as cores parecerão o que não são, conforme o fundo que as cerca.
Entre as figuras que compõem um quadro de história, as que devem parecer mais próximas do olho precisam ter a maior força, segundo a segunda proposição do terceiro livro, que diz que se verá em maior perfeição a cor que tiver menos ar interposto entre ela e o olho do observador; e, por essa razão, as sombras (pelas quais exprimimos o relevo dos corpos) parecem mais escuras de perto do que à distância, quando são amortecidas pelo ar que se interpõe. Isso não acontece às sombras que estão perto do olho, onde produzirão o maior relevo quando forem mais escuras.
Observe que, onde as sombras terminam, haja sempre uma espécie de meia-sombra para fundi-las com as luzes. A sombra projetada de qualquer objeto se misturará mais com a luz em seu término, na proporção em que estiver mais distante desse objeto. Mas a cor da sombra nunca será simples; isso se prova pela nona proposição, que diz que a superfície de qualquer objeto participa das cores de outros corpos que a cercam, ainda que seja transparente, como a água, o ar e semelhantes; porque o ar recebe sua luz do sol, e a escuridão é produzida pela privação dela. Mas, como o ar não tem cor em si, assim como a água, recebe todas as cores que estão entre o objeto e o olho. Os vapores que se misturam ao ar nas regiões inferiores, perto da terra, o tornam espesso e apto a refletir os raios do sol para todos os lados, enquanto o ar de cima permanece escuro; e porque a luz (isto é, o branco) e a escuridão (isto é, o negro), misturadas, compõem o azul que se torna a cor do céu, que é mais claro ou mais escuro na proporção em que o ar está mais ou menos misturado com vapores úmidos.
As sombras dos corpos produzidas pelo vermelho do sol poente serão sempre azuladas. Isso se explica pela décima primeira proposição, que diz que a superfície de qualquer corpo opaco participa da cor do objeto de que recebe a luz; portanto, a parede branca, inteiramente privada de cor, é tingida pela cor dos corpos de que recebe a luz, que neste caso são o sol e o céu. Mas, como o sol é vermelho ao entardecer e o céu é azul, a sombra na parede, não sendo iluminada pelo sol, recebe apenas o reflexo do céu e, portanto, parecerá azul; e o resto da parede, recebendo luz diretamente do sol, participará de sua cor vermelha.
A cor de qualquer objeto parecerá mais ou menos distinta na proporção da extensão de sua superfície. Essa proporção se prova observando que um rosto parece escuro a pequena distância, porque, composto de muitas partes pequenas, produz grande número de sombras; e as luzes, sendo sua menor parte, são as primeiras a se perder para a vista, restando apenas as sombras, que, por estarem em maior quantidade, fazem parecer escuro todo o rosto, e tanto mais se esse rosto tiver na cabeça ou nas costas algo mais branco.
Onde as sombras terminam sobre as luzes, observe bem quais de suas partes são mais claras que as outras e onde são mais ou menos suavizadas e fundidas; mas, acima de tudo, lembre-se de que os jovens não têm sombreados agudos: sua carne é transparente, algo semelhante ao que observamos quando pomos a mão entre o sol e os olhos; parece avermelhada e de um brilho transparente. Se deseja saber que tipo de sombra convém à carnação que está pintando, coloque um dos dedos junto do quadro, de modo a lançar sobre ele uma sombra, e, conforme a deseje mais clara ou mais escura, aproxime-o ou afaste-o e imite-a.
Acontece muitas vezes que as sombras de um corpo opaco não conservam a mesma cor das luzes. Às vezes serão esverdeadas, enquanto as luzes são avermelhadas, embora esse corpo opaco seja todo de uma só cor uniforme. Isso acontece quando a luz cai sobre o objeto (suponhamos que do leste) e tinge esse lado com sua própria cor. No oeste suporemos outro corpo opaco, de cor diferente do primeiro, mas recebendo a mesma luz. Este último refletirá sua cor em direção ao leste e atingirá o primeiro com seus raios no lado oposto, onde serão detidos e permanecerão com toda a sua cor e brilho. Muitas vezes vemos um objeto branco com luzes vermelhas e sombras de matiz azulado; isso observamos particularmente nas montanhas cobertas de neve, ao pôr do sol, quando o fulgor de seus raios faz o horizonte parecer todo em chamas.
Qualquer objeto que pretenda representar deve ser suposto situado em uma luz particular, e esta inteiramente de sua escolha. Se imaginar tais objetos no campo, com o sol encoberto, estarão cercados de grande quantidade de luz geral. Se o sol incide sobre esses objetos, as sombras serão muito escuras em proporção às luzes, e serão definidas e nítidas, tanto as primitivas como as secundárias. Essas sombras diferirão das luzes na cor, porque desse lado o objeto recebe um matiz refletido do azul do ar, que tinge essa parte; e isso se observa particularmente nos objetos brancos. O lado que recebe a luz do sol participa também da cor deste. Isso se observa particularmente ao entardecer, quando o sol se põe entre as nuvens, que ele avermelha; estando essas nuvens tingidas com a cor do corpo que as ilumina, a cor vermelha das nuvens, com a do sol, lança um matiz sobre as partes que delas recebem a luz. Ao contrário, as partes que não estão voltadas para esse lado do céu permanecem da cor do ar, de modo que umas e outras são de duas cores diferentes. Não devemos perder de vista que, conhecida a causa dessas luzes e sombras, ela deve aparecer no efeito; do contrário, a obra será falsa e absurda. Mas, se uma figura estiver situada dentro de uma casa e for vista de fora, terá sombras muito suaves; e, se o observador estiver na linha da luz, ela ganhará graça e dará crédito ao pintor, pois terá grande relevo nas luzes e sombras suaves e bem fundidas, particularmente nas partes em que o interior do aposento parece menos obscuro, porque ali as sombras são quase imperceptíveis; e a causa disso explicaremos em seu devido lugar.
As extremidades dos objetos situados a certa distância não se veem tão distintamente como se estivessem mais perto. Portanto, o pintor deve regular a força de seus contornos, ou extremidades, conforme a distância.
Os limites que separam um corpo de outro são da natureza das linhas matemáticas, mas não das linhas reais. O fim de uma cor é apenas o começo de outra, e não se deve chamá-lo linha, pois nada se interpõe entre elas, exceto o término de uma contra a outra, o qual, não sendo nada em si, não pode ser perceptível; portanto, o pintor não deve pronunciá-lo nos objetos distantes.
Uma das partes principais da pintura é a natureza e a qualidade dos fundos, sobre os quais as extremidades de qualquer corpo convexo ou sólido sempre se destacarão e se distinguirão na natureza, ainda que a cor desses objetos e a do fundo sejam exatamente as mesmas. Isso acontece porque os lados convexos dos corpos sólidos não recebem a luz do mesmo modo que o fundo, pois tais lados ou extremidades são muitas vezes mais claros ou mais escuros que o fundo. Mas, se tais extremidades fossem da mesma cor do fundo e no mesmo grau de luz, certamente não poderiam ser distinguidas. Portanto, tal escolha na pintura deve ser evitada por todos os pintores inteligentes e judiciosos, pois a intenção é fazer os objetos parecerem como que saindo do fundo. O caso acima produziria o efeito contrário, não só na pintura, mas também nos objetos de relevo real.
Todos os corpos sólidos parecerão ter maior relevo e sair mais da tela sobre um fundo de cor indeterminada, com a maior variedade de luzes e sombras junto aos confins desses corpos (como se demonstrará em seu lugar), contanto que se observe com discernimento a devida diminuição das luzes nos tons brancos e da escuridão nas sombras.
Os fundos de quaisquer superfícies planas uniformes em cor e em quantidade de luz nunca parecerão separados uns dos outros; inversamente, parecerão separados se forem de cores ou luzes diferentes.
As sombras ou as luzes que cercam as figuras, ou quaisquer outros objetos, ajudarão tanto mais a destacá-los quanto mais diferirem dos objetos; isto é, se uma cor escura não terminar sobre outra cor escura, mas sobre uma muito diferente, como o branco, ou o que participa do branco, porém rebaixado e aproximado da sombra escura.
Nenhuma cor parece uniforme e igual em todas as suas partes, a menos que termine sobre um fundo da mesma cor. Isso é muito aparente quando um negro termina sobre um fundo branco, onde o contraste de cor dá mais força e riqueza às extremidades do que ao meio.
Contraste, harmonia e reflexos, em relação às cores
O que é fino nem sempre é belo e bom: dirijo isto aos pintores tão apegados à beleza das cores que lamentam ser obrigados a dar-lhes sombras quase imperceptíveis, sem considerar o belo relevo que as figuras adquirem por uma devida gradação e força das sombras. Tais pessoas podem ser comparadas aos oradores que, na conversa, usam muitas palavras finas sem sentido, as quais, juntas, mal formam uma boa frase.
Se pretende que a proximidade de uma cor dê beleza a outra que termina junto dela, observe os raios do sol na composição do arco-íris, cujas cores são geradas pela chuva que cai, quando cada gota, em sua descida, toma todas as cores desse arco, como se demonstra em seu lugar.
Se pretende representar uma grande escuridão, deve fazê-lo contrastando-a com uma grande luz; ao contrário, se quer produzir grande brilho, deve opor-lhe uma sombra muito escura; assim, um amarelo pálido fará o vermelho parecer mais belo do que se oposto a uma cor púrpura.
Há outra regra, por cuja observância, embora não aumente a beleza natural das cores, ao juntá-las elas podem dar-se mutuamente graça adicional, como o verde colocado junto ao vermelho, ao passo que o efeito seria exatamente o contrário se colocado junto ao azul.
A harmonia e a graça também são produzidas por uma disposição judiciosa das cores, como o azul com o amarelo pálido ou o branco, e semelhantes, como se notará em seu lugar.
Que as cores de que se compõem os panejamentos de suas figuras sejam tais que formem uma variedade agradável, para distinguir um do outro; e, embora, em favor da harmonia, devam ser da mesma natureza, não devem colar-se umas às outras, mas variar em luz, conforme a distância e a interposição do ar entre elas. Pela mesma regra, os contornos devem ser mais precisos, ou perdidos, na proporção de sua distância ou proximidade.
Todas as cores refletidas são menos brilhantes e fortes que as que recebem luz direta, na mesma proporção que há entre a luz de um corpo e a causa dessa luz.
Uma superfície opaca participará mais da cor genuína do corpo mais próximo, porque grande quantidade da espécie de cor lhe será transmitida; ao passo que essa cor seria quebrada e perturbada se viesse de um objeto mais distante.
Os reflexos participarão, mais ou menos, tanto da cor do objeto que os produz quanto da cor do objeto sobre o qual são produzidos, na proporção em que este último tenha superfície mais lisa ou polida que aquele que os produz.
A superfície de qualquer corpo opaco colocado na sombra participará da cor de qualquer outro objeto que reflita a luz sobre ele. Isso é muito evidente; pois, se tais corpos fossem privados de luz no espaço entre eles e os outros corpos, não poderiam mostrar forma nem cor. Concluiremos, pois, que, se o corpo opaco for amarelo e o que reflete a luz for azul, a parte refletida será verde, porque o verde é composto de azul e amarelo.
Nenhuma cor refletida na superfície de outro corpo tingirá essa superfície apenas com sua própria cor, mas será misturada pelo concurso de outras cores também refletidas no mesmo lugar. Suponhamos que A seja de cor amarela, refletida no convexo C O E, e que a cor azul B seja refletida no mesmo lugar. Digo que uma mistura das cores azul e amarela tingirá a superfície convexa; e que, se o fundo for branco, produzirá um reflexo verde, porque está provado que uma mistura de azul e amarelo produz um verde muito belo.
Quando duas luzes incidem sobre um corpo opaco, só podem variar de dois modos: ou são iguais em força, ou não. Se forem iguais, podem ainda variar de dois outros modos, isto é, pela igualdade ou desigualdade de seu brilho; serão iguais se a distância for a mesma, e desiguais se for outra. O objeto colocado a igual distância entre duas luzes iguais, em cor e em brilho, pode ainda ser iluminado por elas de dois modos diferentes: igualmente de cada lado, ou desigualmente. Será iluminado igualmente por elas quando o espaço que resta em volta das luzes for igual em cor, em grau de sombra e em brilho. Será iluminado desigualmente por elas quando os espaços forem de diferentes graus de escuridão.
Acontece muito raramente que os reflexos sejam da mesma cor do corpo de que procedem ou daquele sobre o qual incidem. Para exemplificar isso, seja o corpo convexo D F G E de cor amarela, e o corpo B C, que reflete sobre ele sua cor, azul; a parte da superfície convexa atingida por esse reflexo tomará um tom verde, sendo B C influenciado pela luz natural do ar ou do sol.
As luzes sobre as carnações, refletidas pela luz que incide sobre outro corpo cor de carne, são mais vermelhas e vivas que qualquer outra parte da figura humana; e isso acontece segundo a terceira proposição do segundo livro, que diz que a superfície de qualquer corpo opaco participa da cor do objeto que reflete a luz, na proporção em que está perto ou afastada dele, e também na proporção de seu tamanho; porque, sendo grande, impede que a variedade de cores dos objetos menores em volta interfira na cor principal, mais próxima, e a perturbe. Contudo, isso não impede que participe mais da cor de um objeto pequeno perto dela do que de um grande mais afastado. Veja-se a sexta proposição de perspectiva, que diz que objetos grandes podem estar situados a tal distância que pareçam menores que os pequenos que estão perto.
Os panejamentos negros farão a carne da figura humana parecer mais branca do que é na realidade; e os panejamentos brancos, ao contrário, a farão parecer mais escura. O amarelo a tornará mais corada, enquanto o vermelho a tornará pálida.
De todos os reflexos da mesma forma, tamanho e força, será mais ou menos forte aquele que termina sobre um fundo mais ou menos escuro.
A superfície dos corpos participará mais da cor do objeto que a reflete quando receber esse reflexo pelos ângulos mais próximos da igualdade.
Das cores dos objetos refletidas em qualquer superfície oposta por ângulos iguais, será mais distinta a que tiver o raio refletor mais curto.
De todas as cores refletidas sob ângulos iguais e a igual distância sobre o corpo oposto, serão mais fortes as que vierem refletidas pelo corpo de cor mais clara.
Refletirá sua própria cor com mais precisão sobre o objeto oposto aquele objeto que não tiver em volta nenhuma cor que destoe da sua; e, por conseguinte, será mais confusa a cor refletida que tiver origem em uma variedade de corpos de cores diferentes.
A cor mais próxima do objeto oposto o tingirá mais fortemente, e vice-versa; que o pintor, portanto, em seus reflexos sobre o corpo humano, particularmente sobre a carnação, misture um pouco da cor do panejamento mais próximo; mas sem pronunciá-la muito distintamente, se não houver boa razão para isso.
Quando, em razão de alguma qualidade particular do ar, já não puder distinguir a diferença entre as luzes e as sombras dos objetos, pode rejeitar a perspectiva das sombras e usar apenas a perspectiva linear e a diminuição das cores, para reduzir o conhecimento dos objetos opostos ao olho; e isso, isto é, a perda do conhecimento da figura de cada objeto, fará o mesmo objeto parecer mais remoto.
O olho nunca pode chegar a um conhecimento perfeito do intervalo entre dois objetos a distâncias diferentes por meio apenas da perspectiva linear, se não for ajudado pela perspectiva das cores.
O ar participará menos do azul do céu na proporção em que se aproxima do horizonte, como se prova pela terceira e pela nona proposição: os corpos puros e sutis (como os que compõem o ar) são menos iluminados pelo sol do que os de substância mais espessa e grosseira; e, como é certo que o ar afastado da terra é mais fino que o próximo dela, segue-se que este último estará mais impregnado dos raios do sol, os quais, dando luz ao mesmo tempo a uma infinidade de átomos que flutuam nesse ar, o tornam mais sensível ao olho. De modo que o ar parecerá mais claro perto do horizonte, e mais escuro e mais azul ao olharmos para o céu, porque há mais ar espesso entre nossos olhos e o horizonte do que entre nossos olhos e a parte do céu acima de nossas cabeças.
Por exemplo: se o olho colocado em P olha através do ar ao longo da linha P R e depois se abaixa um pouco ao longo de P S, o ar começará a parecer um pouco mais branco, porque há mais ar espesso nesse espaço do que no primeiro. E, se for abaixado ainda mais, de modo a olhar diretamente para o horizonte, não se perceberá mais aquele céu azul que se observava ao longo da primeira linha P R, porque há quantidade muito maior de ar espesso ao longo da linha horizontal P D do que ao longo da oblíqua P S ou da perpendicular P R.
A cor natural de qualquer objeto visível diminuirá na proporção da densidade de qualquer outra substância que se interponha entre esse objeto e o olho.
A cor local dos objetos mais escuros que o ar parecerá menos escura quanto mais remotos estiverem; e, ao contrário, os objetos mais claros que o ar perderão seu brilho na proporção de sua distância do olho. Em geral, todos os objetos mais escuros ou mais claros que o ar são descoloridos pela distância, que muda sua qualidade, de modo que o mais claro parece mais escuro e o mais escuro, mais claro.
As cores locais se perdem inteiramente a maior ou menor distância, conforme o olho e o objeto estejam mais ou menos elevados da terra. Isso se prova pela sétima proposição, que diz que o ar é mais ou menos puro conforme esteja perto ou afastado da terra. Se, pois, o olho e o objeto estão perto da terra, a espessura do ar que se interpõe confundirá em grande parte a cor desse objeto para o olho. Mas, se o olho e o objeto estiverem colocados bem acima da terra, o ar perturbará muito pouco a cor natural desse objeto. Em suma, as várias gradações de cor dependem não só das várias distâncias em que podem perder-se, mas também da variedade de luzes, que mudam conforme as diferentes horas do dia, e da espessura ou da pureza do ar através do qual a cor do objeto é transmitida ao olho.
Entre várias cores da mesma natureza, a mais próxima do olho se alterará menos, porque o ar que se interpõe entre o olho e o objeto visto envolve, em certa medida, esse objeto. Se o ar interposto for em grande quantidade, o objeto visto será fortemente tingido pela cor desse ar; mas, se o ar for fino, a visão desse objeto e de sua cor será muito pouco obstruída.
Seja qual for a cor dos objetos distantes, os mais escuros, por natureza ou por acidente, parecerão mais tingidos de azul. Por escuridão natural entende-se a cor própria do objeto; a acidental é produzida pela sombra de outro corpo.
A primeira parte de qualquer cor que se perde com a distância é o brilho, por ser sua menor parte, como uma luz dentro de uma luz. A segunda, que diminui ao afastar-se mais, é a luz, porque é menor em quantidade que a sombra. A terceira são as sombras principais, nada restando por fim senão uma espécie de obscuridade mediana.
O azul do céu é produzido pelo corpo transparente do ar, iluminado pelo sol e interposto entre a escuridão da imensidão acima e a terra abaixo. O ar em si não tem qualidade de cheiro, sabor ou cor, mas se impregna facilmente da qualidade de outra matéria que o cerca; e parecerá mais azul na proporção da escuridão do espaço atrás dele, como se pode observar contra os lados sombrios das montanhas, mais escuros que qualquer outro objeto. Nesse caso, o ar parece do mais belo azul, enquanto do outro lado, que recebe a luz, deixa ver através dele mais da cor natural da montanha.
Estando a mesma cor colocada a várias distâncias e a igual elevação, a força e o efeito de seu colorido serão segundo a proporção da distância de cada uma dessas cores ao olho. Prova-se assim: seja C B E D uma só e mesma cor. A primeira, E, está colocada a dois graus de distância do olho A; a segunda, B, estará a quatro graus; a terceira, C, a seis graus; e a quarta, D, a oito graus, como se vê pelos círculos que terminam na linha A R e a cortam. Suponhamos que o espaço A R, S P seja um grau de ar fino, e S P E T outro grau de ar mais espesso. Segue-se que a primeira cor, E, passará ao olho através de um grau de ar espesso, E S, e de outro grau, S A, de ar mais fino. E B enviará sua cor ao olho em A através de dois graus de ar espesso e de dois outros do mais fino. C a enviará através de três graus do fino e três do espesso, enquanto D passa através de quatro graus de um e quatro do outro. Isso demonstra que a gradação das cores é proporcional à sua distância do olho. Mas isso só acontece às cores que estão no nível do olho; quanto às que estão em elevações desiguais, não podemos observar a mesma regra, porque nesse caso estão situadas em diferentes qualidades de ar, que alteram e diminuem essas cores de vários modos.
Em qualquer lugar onde a luz diminui em proporção gradual até terminar na escuridão total, as cores também se perderão e se dissolverão na proporção em que se afastam do olho.
As cores principais, ou as mais próximas do olho, devem ser puras e simples; e o grau de sua diminuição deve ser proporcional à sua distância, isto é, quanto mais perto estiverem do ponto principal, mais possuirão a pureza dessas cores, e participarão da cor do horizonte na proporção em que se aproximam dele.
De todas as cores que não são azuis, as mais próximas do negro participarão mais do azul, quando distantes; e, ao contrário, conservarão sua cor própria à maior distância as mais dessemelhantes do negro.
O verde dos campos, portanto, se transformará em azul mais depressa que o amarelo ou o branco, que conservarão sua cor natural a maior distância do que ele, ou mesmo o vermelho.
A cor não estará sujeita a nenhuma alteração quando a distância e a qualidade do ar tiverem uma proporção recíproca. O que perde pela distância recupera pela pureza do ar; isto é, se supusermos que o primeiro ar, o mais baixo, tem quatro graus de espessura, e a cor está a um grau do olho, e que o segundo ar, acima, tem três graus. Tendo o ar perdido um grau de espessura, a cor ganhará um grau na distância. E, quando o ar ainda mais alto tiver perdido dois graus de espessura, a cor ganhará outros tantos na distância; e, nesse caso, a cor será a mesma a três graus que a um. Mas, para ser breve, se a cor for elevada tão alto que entre na qualidade de ar que perdeu três graus de espessura, e tiver ganhado três graus de distância, pode ter certeza de que a cor alta e remota não perdeu mais que a cor baixa e mais próxima; porque, ao subir, ganhou os três graus que estava perdendo pela mesma distância do olho; e é isso que se pretendia provar.
Pode acontecer que uma cor não se altere, embora colocada a diferentes distâncias, quando a espessura do ar e a distância estão na mesma proporção inversa. Prova-se assim: seja A o olho e H uma cor qualquer, colocada a um grau de distância do olho, em uma qualidade de ar de quatro graus de espessura; mas, como o segundo grau acima, A M N L, contém um ar mais fino pela metade, o qual transmite essa cor, segue-se que essa cor parecerá como que afastada ao dobro da distância em que estava antes, isto é, a dois graus de distância, A F e F G, do olho; e estará colocada em G. Se for elevada ao segundo grau de ar A M N L e ao grau O M, P N, deverá necessariamente estar colocada em E, e estará afastada do olho por todo o comprimento da linha A E, que se provará deste modo ser igual em espessura à distância A G. Se na mesma qualidade de ar a distância A G interposta entre o olho e a cor ocupa dois graus, e A E ocupa dois graus e meio, isso basta para preservar de qualquer mudança a cor G, quando elevada a E, porque o grau A C e o grau A F, sendo os mesmos em espessura, são iguais e semelhantes; e o grau C D, embora igual em comprimento ao grau F G, não é semelhante quanto à espessura do ar, porque metade dele está situada em um grau de ar de espessura dupla do ar de cima; esse meio grau de distância ocupa tanto da cor quanto ocuparia um grau inteiro do ar de cima, o qual é duas vezes mais fino que o ar de baixo, com o qual termina; de modo que, calculando a espessura do ar e as distâncias, verá que as cores mudaram de lugar sem sofrer nenhuma alteração em sua beleza. E o provaremos assim: contando primeiro a espessura do ar, a cor H está colocada em quatro graus de espessura, a cor G em dois graus e E em um grau. Vejamos agora se as distâncias estão em igual proporção inversa: a cor E está a dois graus e meio de distância, G a dois graus e H a um grau. Mas, como essa distância não tem proporção exata com a espessura do ar, é necessário fazer um terceiro cálculo deste modo: A C é perfeitamente semelhante e igual a A F; o meio grau C B é semelhante, mas não igual a A F, porque tem apenas meio grau de comprimento, o que equivale a um grau inteiro da qualidade do ar de cima; de modo que por esse cálculo resolveremos a questão. Pois A C equivale a dois graus de espessura do ar de cima, e o meio grau C B equivale a um grau inteiro do mesmo ar de cima; e deve-se incluir mais um grau, isto é, B E, o que perfaz o quarto. A H tem quatro graus de espessura de ar; A G também quatro, isto é, A F dois em valor, e F G também dois, que juntos perfazem quatro. A E tem também quatro, porque A C contém dois, e C D um, que é a metade de A C, e na mesma qualidade de ar; e há um grau inteiro acima, no ar fino, o que ao todo perfaz quatro. De modo que, se A E não é o dobro da distância A G, nem quatro vezes a distância A H, isso é compensado pelo meio grau C B de ar espesso, que equivale a um grau inteiro de ar fino acima. Isso prova a verdade da proposição de que a cor H G E não sofre nenhuma alteração por essas diferentes distâncias.
Muitos pintores representam os objetos mais escuros na proporção em que estão afastados do olho; mas isso não pode ser verdade, a menos que os objetos vistos sejam brancos, como se examinará no próximo capítulo.
O ar tinge os objetos com sua própria cor, mais ou menos, na proporção da quantidade de ar interposta entre eles e o olho, de modo que um objeto escuro à distância de duas milhas (ou uma densidade de ar equivalente a essa distância) será mais tingido por sua cor do que a apenas uma milha.
Diz-se que, em uma paisagem, as árvores da mesma espécie parecem mais escuras ao longe do que de perto; isso não pode ser verdade, se forem de igual tamanho e separadas por espaços iguais. Mas será assim se as primeiras árvores estiverem espalhadas e a luz dos campos se vir através delas e entre elas, enquanto as outras, mais afastadas, estiverem juntas e espessas, como acontece muitas vezes perto de um rio ou de outra água; nesse caso, não se percebe nenhum espaço de campos iluminados, mas as árvores parecem espessas e juntas, acumulando a sombra umas sobre as outras. Acontece também que, sendo as partes sombrias das plantas muito mais largas que as iluminadas, a cor das plantas, tornada mais escura pelas sombras multiplicadas, se conserva e é transmitida ao olho com mais força que a das outras partes; essas massas, portanto, levarão as partes mais fortes de sua cor a maior distância.
Quanto mais escura é a montanha em si, mais azul parecerá a grande distância. A parte mais alta será a mais escura, por ser mais arborizada, porque os bosques cobrem muitos arbustos e outras plantas que nunca recebem luz. As plantas silvestres desses bosques são também naturalmente de matiz mais escuro que as cultivadas; pois o carvalho, a faia, o abeto, o cipreste e o pinheiro são muito mais escuros que a oliveira e outras plantas domésticas. Perto do alto dessas montanhas, onde o ar é mais fino e puro, a escuridão dos bosques as fará parecer de um azul mais profundo do que na base, onde o ar é mais espesso. Uma planta se destacará muito pouco do chão em que está, se esse chão for de cor um tanto semelhante à sua; e, inversamente, a parte de um objeto branco mais próxima de um objeto escuro parecerá mais branca, e menos à medida que dele se afasta; e qualquer objeto escuro parecerá mais escuro quanto mais perto estiver de um branco, e menos se afastado dele.
Há certas situações que, embora iluminadas, parecem escuras, e nas quais os objetos ficam privados de forma e de cor. Isso é causado pela grande luz que permeia o ar interposto, como se observa olhando para dentro por uma janela a certa distância do olho, quando nada se vê senão uma sombra uniforme e escurecida; mas, se entrarmos na casa, veremos que o aposento está cheio de luz e logo distinguiremos cada pequeno objeto contido dentro daquela janela. Essa diferença de efeito é produzida pelo grande brilho do ar, que contrai consideravelmente a pupila do olho e, assim fazendo, diminui seu poder. Mas nos lugares escuros a pupila se dilata e ganha em força tanto quanto aumenta em tamanho. Isso se prova em minha segunda proposição de perspectiva.
O término e a forma das partes em geral veem-se muito pouco, tanto nas grandes massas de luz quanto nas de sombra; mas as situadas entre os extremos de luz e sombra são as mais distintas.
A perspectiva, até onde se estende em relação à pintura, divide-se em três partes principais: a primeira consiste na diminuição do tamanho, conforme a distância; a segunda diz respeito à diminuição das cores nesses objetos; e a terceira trata da diminuição da percepção inteira desses objetos e do grau de precisão que devem exibir a várias distâncias.
O azul do céu é produzido por uma mistura composta de luz e escuridão; digo de luz por causa das partículas úmidas que flutuam no ar e refletem a luz. Por escuridão entendo o ar puro, que não tem nenhuma dessas partículas estranhas para deter e refletir os raios. Disso vemos um exemplo no ar interposto entre o olho e certas montanhas escuras, assim tornadas pelas sombras de inúmeras árvores, ou sombreadas de um lado pela privação natural dos raios do sol; esse ar se torna azul, mas não do lado da montanha que está iluminado, particularmente quando coberto de neve.
Entre objetos de igual escuridão e igual distância, parecerão mais escuros os que terminam sobre um fundo mais claro, e vice-versa.
O objeto pintado com mais branco e mais negro mostrará maior relevo que qualquer outro; por essa razão, eu recomendaria aos pintores que colorissem e vestissem suas figuras com as cores mais brilhantes e vivas; pois, se forem pintadas de cor apagada ou obscura, se destacarão pouco e não serão muito vistas quando o quadro for colocado a certa distância, porque a cor de todo objeto se obscurece nas sombras; e, se for representada como originalmente assim em toda a sua extensão, haverá pouca diferença entre as luzes e as sombras, ao passo que as cores vivas mostrarão uma diferença marcante.
Há outro tipo de perspectiva, chamada aérea, porque, pela diferença do ar, é fácil determinar a distância de diferentes objetos, embora vistos na mesma linha, como, por exemplo, edifícios atrás de um muro, que parecem todos da mesma altura acima dele. Se em seu quadro quiser que um pareça mais distante que outro, deve primeiro supor o ar um tanto espesso, porque, como dissemos antes, em tal tipo de ar os objetos vistos a grande distância, como as montanhas, parecem azulados como o ar, por meio da grande quantidade de ar que se interpõe entre o olho e essas montanhas. Pintará então o primeiro edifício atrás desse muro com sua cor própria; o seguinte em distância, menos distinto no contorno e participando em maior grau da cor azulada do ar; outro, que queira enviar tanto mais longe, deve ser pintado tanto mais azul; e, se deseja que um deles pareça cinco vezes mais afastado além do muro, deve ter cinco vezes mais azul. Por essa regra, esses edifícios, que pareciam todos do mesmo tamanho e na mesma linha, serão percebidos distintamente como de dimensões diferentes e a diferentes distâncias.
Dos objetos que se afastam do olho, os menores serão os primeiros a se perder para a vista; donde se segue que os maiores serão os últimos a desaparecer. O pintor, portanto, não deve dar acabamento às partes dos objetos muito distantes, mas seguir a regra dada no sexto livro.
Quantos, na representação de cidades e de outros objetos afastados do olho, exprimem cada parte dos edifícios como se estivessem muito perto! Não é assim na natureza, porque não há vista tão poderosa que perceba distintamente, a grande distância, a forma precisa das partes ou das extremidades dos objetos. O pintor, portanto, que pronuncia os contornos e a distinção minuciosa das partes, como vários fizeram, não dará a representação de objetos distantes, mas por esse erro os fará parecer extremamente próximos. Além disso, os ângulos dos edifícios nas cidades distantes não devem ser expressos (pois não podem ser vistos), considerando que os ângulos se formam pelo encontro de duas linhas em um ponto, e que o ponto não tem partes; é, portanto, invisível.
Os objetos parecem menores do que realmente são quando estão distantes do olho, e porque há grande quantidade de ar interposto, o qual enfraquece a aparência das formas e, por consequência natural, impede que vejamos distintamente as partes minúsculas desses objetos. Cabe ao pintor, portanto, tocar essas partes ligeiramente, de modo inacabado; do contrário, iria contra o efeito da Natureza, que escolheu como guia. Pois, como dissemos antes, os objetos parecem pequenos em razão de sua grande distância do olho; essa distância inclui grande quantidade de ar, o qual, formando um corpo denso, obstrui a luz e impede que vejamos as partes minúsculas dos objetos.
Como o ar é mais espesso perto da terra e se torna mais fino à medida que sobe, olhe, quando o sol estiver no leste, para o oeste, entre o norte e o sul, e perceberá que o ar mais espesso e mais baixo receberá mais luz do sol que o ar mais fino, porque seus raios encontram mais resistência.
Se o céu termina baixo, no fim de uma planície, a parte dele mais próxima do horizonte, sendo vista apenas através do ar espesso, alterará e quebrará sua cor natural e parecerá mais branca do que acima de sua cabeça, onde o raio visual não passa por tanto desse ar grosseiro, corrompido por vapores terrosos. Mas, se voltar-se para o leste, o ar será mais escuro quanto mais se aproximar da terra; pois o ar, sendo mais espesso, não deixa passar tão livremente a luz do sol.
É evidente que o ar é em certas partes mais espesso e grosseiro que em outras, particularmente o mais próximo da terra; e, à medida que sobe, torna-se mais fino e transparente. Os objetos altos e grandes, dos quais você está a certa distância, serão menos aparentes nas partes inferiores, porque o raio visual que os percebe passa por um longo espaço de ar denso; e é fácil provar que as partes superiores são vistas por uma linha que, embora do lado do olho se origine em ar espesso, no entanto, ao subir ao cume mais alto de seu objeto, termina em um ar muito mais fino que o das partes inferiores; e, por essa razão, quanto mais essa linha ou raio visual avança a partir do olho, mais se torna, em seu progresso de um ponto a outro, fina e sutil, passando de um ar puro a outro mais puro; de modo que o pintor que tem montanhas a representar em uma paisagem deve observar que, de uma colina a outra, os cumes parecerão sempre mais claros que as bases. Na proporção em que a distância de uma a outra for maior, o cume será mais claro; e, quanto mais altas forem, mais mostrarão sua variedade de forma e cor.
As partes próximas, no primeiro plano, devem ser terminadas de modo ousado e definido; mas as da distância devem ser inacabadas e confusas em seus contornos.
A parte de qualquer objeto mais próxima do corpo luminoso de que recebe a luz será a mais clara.
A representação de um objeto, em cada grau de distância, perde graus de sua força; isto é, na proporção em que o objeto está mais afastado do olho, será menos perceptível através do ar em sua representação.
A parte de um edifício vista através de ar espesso parecerá menos distinta que outra parte vista através de ar mais fino. Portanto, o olho N, olhando para a torre A D, a verá mais confusamente nos graus inferiores, mas ao mesmo tempo mais clara; e, à medida que sobe aos outros graus, parecerá mais distinta, porém um tanto mais escura.
Os edifícios ou as cidades vistos através de um nevoeiro, ou do ar espessado por fumaça ou outros vapores, parecerão menos distintos quanto mais baixos forem; e, inversamente, serão mais nítidos e visíveis na proporção em que forem mais altos. Dissemos, no Capítulo cccxxi, que o ar é mais espesso quanto mais baixo está, e mais fino quanto mais alto. Isso se demonstra também pela gravura, em que a torre A F é vista pelo olho N em ar espesso, de B a F, dividido em quatro graus, que se tornam mais espessos à medida que se aproximam da base. Quanto menor a quantidade de ar interposto entre o olho e seu objeto, menos também a cor do objeto participará da cor desse ar. Segue-se que, quanto maior a quantidade de ar interposto entre o olho e o objeto visto, mais esse objeto participará da cor do ar. Demonstra-se assim: sendo N o olho que olha para as cinco partes da torre A F, isto é, A B C D E, digo que, se o ar fosse da mesma espessura, haveria a mesma proporção entre a cor do ar na base da torre e a cor do ar que a mesma torre tem no ponto B, que há em comprimento entre a linha M e F. Como, porém, supusemos que o ar não é de igual espessura, mas, ao contrário, mais espesso quanto mais baixo, segue-se que a proporção pela qual o ar tinge as diferentes elevações da torre B C F excede a proporção das linhas; porque a linha M F, além de ser mais longa que a linha S B, passa por graus desiguais através de uma qualidade de ar desigual em espessura.
As extremidades inferiores dos objetos distantes não são tão aparentes como as superiores. Isso se observa nas montanhas e colinas, cujos cumes se destacam dos flancos de outras montanhas atrás. Vemos os cumes destas mais definidos e distintos que suas bases, porque as extremidades superiores são mais escuras, sendo menos envolvidas pelo ar espesso, que permanece sempre nas regiões inferiores e as faz parecer apagadas e confusas. O mesmo acontece com as árvores, os edifícios e outros objetos altos. Desse efeito acontece muitas vezes que uma torre alta, vista a grande distância, pareça larga no alto e estreita na base, porque o ar fino no alto não impede que se vejam os ângulos dos lados e outras partes diferentes da torre, como faz o ar espesso na base. Isso se demonstra pela sétima proposição, que diz que o ar espesso interposto entre o olho e o sol é mais claro embaixo do que em cima, e onde o ar é esbranquiçado confunde os objetos escuros mais do que se fosse azulado ou mais fino, como é no alto. As ameias de uma fortaleza têm os espaços entre elas iguais à largura da ameia, e no entanto o espaço parecerá mais largo; a grande distância, as ameias parecerão muito diminuídas e, afastadas ainda mais, desaparecerão inteiramente, e a fortaleza mostrará apenas o muro reto, como se não houvesse ameias.
As partes menores são as que, ao serem afastadas, perdem primeiro sua aparência; isso se pode observar no brilho sobre corpos esféricos ou colunas e nas partes delgadas dos animais; como em um veado, cuja primeira visão não revela as pernas e os chifres tão depressa quanto o corpo, que, sendo mais largo, será percebido de maior distância. Mas as partes que desaparecem antes de todas são as linhas que descrevem os membros e terminam a superfície e a forma dos corpos.
Isso acontece porque as partes menores se perdem primeiro; as segundas em tamanho também se perdem a uma distância um pouco maior, e assim sucessivamente; dissolvendo-se as partes aos poucos, a percepção do objeto diminui; e por fim todas as partes e o todo se perdem inteiramente para a vista. As cores também desaparecem em razão da densidade do ar interposto entre o olho e o objeto.
É evidente que a semelhança de todos os objetos colocados diante de nós, tanto grandes como pequenos, é perceptível aos nossos sentidos através da íris do olho. Se por tão pequena entrada se admite a imensidão do céu e da terra, os rostos dos homens (que quase nada são em comparação com objetos tão grandes), ainda diminuídos pela distância, ocuparão tão pouco do olho que se tornam quase imperceptíveis. Além disso, tendo de passar por um meio escuro, da superfície até a retina no interior, onde se faz a impressão, a cor dos rostos (não sendo muito forte, e tornada ainda mais obscura pela escuridão do tubo), ao chegar ao foco, parece escura. Nenhuma outra razão se pode dar sobre esse ponto, exceto que a mancha no meio da pupila é negra e, estando cheia de um fluido transparente como o ar, faz o mesmo ofício que um buraco em uma tábua, que, ao olhar-se para dentro, parece negro; e que as coisas vistas através de um ar claro e de um ar escuro se tornam confusas e obscuras.
Os edifícios vistos de longe, de manhã ou à tarde, quando há nevoeiro ou ar espesso, mostram distintamente apenas as partes iluminadas pelo sol em direção ao horizonte; e as partes desses edifícios que não estão voltadas para o sol permanecem confusas e quase da cor do nevoeiro.
Em um edifício perto do olho, as partes superiores parecerão mais confusas que as inferiores, porque há mais nevoeiro entre o olho e o alto do que na base. E uma torre quadrada, vista a grande distância através de nevoeiro, parecerá mais estreita na base do que no cume. Isso se explica no Capítulo cccxiii, que diz que o nevoeiro parecerá mais branco e espesso à medida que se aproxima do chão; e, como se disse antes, um objeto escuro parecerá menor na proporção em que está colocado sobre um fundo mais branco. Portanto, sendo o nevoeiro mais branco embaixo do que em cima, segue-se que a torre (sendo escurecida) parecerá mais estreita na base do que no cume.
Entre objetos situados em nevoeiro, ar espesso, vapor, fumaça, ou à distância, os mais altos serão os mais distintamente vistos; e, entre objetos iguais em altura, o que estiver no nevoeiro mais escuro será o mais confuso e escuro. Como acontece com o olho H, que olha para A B C, três torres de igual altura: vê o cume C até R, em dois graus de espessura, e o cume B em apenas um grau; portanto, o cume C parecerá mais escuro que o cume da torre B.
Os objetos vistos através de nevoeiro parecerão maiores do que são na realidade, porque a perspectiva aérea não concorda com a linear, isto é, a cor não concorda com a grandeza do objeto; sendo tal nevoeiro semelhante à espessura do ar interposto entre o olho e o horizonte em tempo bom. Mas, nesse caso, o nevoeiro está perto do olho e, embora o objeto também esteja perto, o faz parecer como se estivesse tão longe quanto o horizonte, onde uma grande torre não pareceria maior que um homem colocado perto do olho.
Quanto mais perto o ar está da água ou do chão, mais espesso se torna. Prova-se pela décima nona proposição do segundo livro que os corpos sobem na proporção de seu peso; e segue-se que um corpo leve subirá mais alto que outro pesado.
De diferentes objetos iguais em grandeza, forma, sombra e distância do olho, parecerão menores os colocados sobre o fundo mais claro. Isso se exemplifica observando o sol visto atrás de uma árvore sem folhas: todas as ramificações vistas contra essa grande luz ficam tão diminuídas que permanecem quase invisíveis. O mesmo se observa em uma vara colocada entre o sol e o olho.
Os corpos paralelos colocados verticalmente e vistos através de um nevoeiro parecerão maiores em cima do que embaixo. Isso se prova pela nona proposição, que diz que um nevoeiro, ou ar espesso, penetrado pelos raios do sol, parecerá mais branco quanto mais baixo estiver.
As coisas vistas de longe parecerão fora de proporção, porque as partes mais claras enviarão sua imagem com raios mais fortes que as partes mais escuras. Vi uma mulher vestida de negro, com um véu branco sobre a cabeça, o qual parecia duas vezes maior que seus ombros cobertos de negro.
Qualquer objeto escuro parecerá mais claro quando afastado a certa distância do olho. Segue-se, pela razão contrária, que um objeto escuro parecerá ainda mais escuro quando aproximado do olho. Portanto, as partes inferiores de qualquer objeto, colocado em ar espesso, parecerão mais afastadas do olho na base do que no alto; por essa razão, as partes baixas de uma montanha parecem mais distantes que seu cume, que é na realidade o mais afastado.
O olho que, olhando para baixo, vê uma cidade imersa em ar muito espesso perceberá o alto dos edifícios mais escuro, porém mais distinto que a base. Os altos se destacam contra um fundo claro, porque são vistos contra o ar baixo e espesso que está além deles. Isso é consequência do que foi explicado no capítulo anterior.
Faça que as árvores de sua paisagem estejam metade na sombra e metade na luz. É melhor representá-las como quando o sol está velado por nuvens finas, porque nesse caso as árvores recebem uma luz geral do céu e são mais escuras nas partes mais próximas da terra.
Dos verdes que se veem no campo, o das árvores e de outras plantas parecerá mais escuro que o dos campos e dos prados, embora possam ser da mesma qualidade.
Parecerão aproximar-se mais do azul os verdes de sombra mais escura, quando remotos. Isso se prova pela sétima proposição, que diz que o azul é composto de negro e branco vistos a grande distância.
Quando o mar está um pouco agitado, não tem uniformidade de cor; pois quem o olha da praia o verá de cor escura, em grau maior à medida que se aproxima do horizonte, e perceberá também certas luzes que se movem lentamente na superfície como um rebanho de ovelhas. Quem olha o mar de bordo de um navio, longe da terra, o vê azul. Perto da praia parece escurecido, por causa da cor da terra refletida pela água, como em um espelho; mas, em alto-mar, o azul do ar é refletido ao olho pelas ondas do mesmo modo.
Os objetos no campo parecem às vezes maiores e às vezes menores do que realmente são, porque o ar interposto entre o olho e o horizonte está mais espesso ou mais fino que de costume.
De dois horizontes igualmente distantes do olho, o que é visto através do ar mais espesso parecerá mais afastado; e o outro parecerá mais próximo, sendo visto através de ar mais fino.
Objetos de tamanho desigual, mas igualmente distantes, parecerão iguais se o ar que está entre eles e o olho tiver proporcional desigualdade de espessura, isto é, se o ar mais espesso estiver interposto entre o olho e o menor dos objetos. Isso se prova pela perspectiva das cores, que é tão enganosa que uma montanha que pareceria pequena pelo compasso parecerá maior que uma pequena colina perto do olho; assim como um dedo colocado perto do olho cobrirá uma grande montanha ao longe.
A fumaça é mais transparente, embora mais escura, nas extremidades de suas ondas do que no meio.
Move-se em direção mais oblíqua na proporção da força do vento que a impele.
Os diferentes tipos de fumaça variam em cor, assim como são várias as causas que os produzem.
A fumaça nunca produz sombras definidas, e as extremidades se perdem à medida que se afastam de sua causa primária. Os objetos atrás dela são menos aparentes na proporção da espessura da fumaça. É mais branca perto de sua origem e mais azul em seu término.
O fogo parece mais escuro quanto mais fumaça houver interposta entre ele e o olho.
Onde a fumaça está mais distante, os objetos são menos confundidos por ela.
Ela estorva e embaça toda a paisagem como um nevoeiro. Vê-se a fumaça sair de diferentes lugares, com chamas na origem e em sua parte mais densa. Os cumes das montanhas se verão mais que as partes baixas, como em um nevoeiro.
A fumaça vista entre o sol e o olho será mais clara e mais transparente que qualquer outra na paisagem. O mesmo se observa no pó e no nevoeiro; ao passo que, se você se colocar entre o sol e esses objetos, eles parecerão escuros.
Os raios do sol que penetram nas aberturas interpostas entre nuvens de várias densidades e formas iluminam todos os lugares por onde passam e tingem com sua própria cor todos os lugares escuros que estão atrás; os quais só se veem nos intervalos entre os raios.
Quando a chuva começa a cair, embaça e escurece o ar, dando-lhe uma cor apagada, mas ainda recebe de um lado uma luz tênue do sol e fica em sombra do outro, como observamos nas nuvens; até que por fim escurece também a terra, privando-a inteiramente da luz do sol. Os objetos vistos através da chuva parecem confusos e de forma indeterminada, mas os próximos serão mais distintos. Observa-se que, do lado em que a chuva está em sombra, os objetos se distinguem mais claramente do que onde ela recebe a luz; porque do lado sombrio perdem apenas suas luzes principais, enquanto do outro perdem tanto as luzes como as sombras, misturando-se as luzes com a parte iluminada da chuva, e as sombras sendo também consideravelmente enfraquecidas por ela.
No outono, representará os objetos conforme ele esteja mais ou menos avançado. No começo, só as folhas dos ramos mais velhos começam a desbotar, mais ou menos, porém, conforme a planta esteja situada em terra fértil ou estéril; e não imite os que representam árvores de todo tipo (ainda que a igual distância) com a mesma qualidade de verde. Procure variar tanto quanto possível a cor dos prados, das pedras, dos troncos das árvores e de todos os outros objetos, pois a Natureza abunda em variedade ao infinito.
Perto da orla do mar e nas regiões meridionais, terá o cuidado de não representar a estação do inverno pela aparência das árvores e dos campos como faria em lugares mais interiores e em países do norte, exceto quando estes estão cobertos de plantas sempre verdes, que brotam de novo o ano inteiro.
Ao representar o efeito do vento, além do curvar-se das árvores e das folhas que se viram do avesso, exprimirá também o pó fino que sobe em remoinhos até se misturar confusamente com o ar.
As árvores e os arbustos que por natureza são mais carregados de pequenos ramos devem ser tocados com vivacidade nas sombras, mas os que têm folhagem maior produzirão sombras mais largas.
Pela sexta proposição, o horizonte será visto na água como em um espelho, do lado oposto ao olho. E, se o pintor tem de representar um lugar coberto de água, lembre-se de que sua cor não pode ser nem mais clara nem mais escura que a dos objetos vizinhos.
As sombras das pontes nunca podem ser vistas na superfície da água, a menos que ela tenha perdido sua qualidade transparente e refletora e se tenha tornado turva e lamacenta; porque a água límpida, sendo polida e lisa na superfície, forma nela a imagem da ponte como em um espelho, refletida em todos os pontos situados entre o olho e a ponte em ângulos iguais; e até o ar se vê sob os arcos. Essas circunstâncias não podem ocorrer quando a água está lamacenta, porque já não reflete os objetos, mas recebe a sombra da ponte do mesmo modo que a receberia uma estrada poeirenta.
Para pôr em prática a perspectiva que ensina a alteração, a diminuição e até a perda inteira da própria essência das cores, deve tomar no campo alguns pontos à distância de cerca de sessenta e cinco jardas uns dos outros, como árvores, homens ou outros objetos notáveis. Para a primeira árvore, tomará um vidro e, tendo-o fixado bem, assim como o olho, desenhará nele, com a maior exatidão, a árvore que vê através dele; depois, ponha-o um pouco de lado, compare-o de perto com a árvore natural e dê-lhe cor, de modo que na forma e na cor se assemelhe ao original e que, fechando um olho, ambas pareçam pintadas e à mesma distância. A mesma regra se pode aplicar à segunda e à terceira árvore, à distância que fixou. Esses estudos serão muito úteis, se tratados com discernimento, onde forem necessários no fundo distante de um quadro. Observei que a segunda árvore é menor em quatro quintos que a primeira, à distância de treze jardas.
A superfície de qualquer corpo opaco participa da cor do meio transparente interposto entre o olho e esse corpo, em maior ou menor grau, na proporção da densidade desse meio e do espaço que ocupa.
Os contornos dos corpos opacos serão menos aparentes na proporção em que esses corpos estejam mais distantes do olho.
Será mais sombreada, ou mais clara, a parte do corpo opaco mais próxima do corpo que a sombreia ou lhe dá luz.
A superfície de qualquer corpo opaco participa mais ou menos da cor do corpo que lhe dá luz, na proporção em que este esteja mais ou menos afastado, ou seja mais ou menos forte.
Os objetos vistos entre luzes e sombras parecerão ter maior relevo que os colocados inteiramente na luz ou inteiramente na sombra.
Quando dá força e precisão a objetos vistos a grande distância, eles parecerão como se estivessem muito perto. Procure que sua imitação seja tal que dê uma ideia justa das distâncias. Se o objeto na natureza parece confuso nos contornos, observe-se o mesmo em seu quadro.
Os contornos dos objetos distantes parecem indeterminados e confusos por duas razões: a primeira é que chegam ao olho por um ângulo tão pequeno e, portanto, tão diminuídos que não impressionam a vista mais do que os objetos pequenos, que mesmo de perto mal se distinguem, como as unhas dos dedos, os insetos e outras coisas semelhantes; a segunda é que entre o olho e os objetos distantes há tanto ar interposto que ele se torna espesso e, como um véu, tinge as sombras com sua própria brancura e as faz passar de uma cor escura a outra entre o negro e o branco, como o azul.
Embora, em razão da grande distância, se perca a aparência de muitas coisas, as que recebem a luz do sol serão mais discerníveis, enquanto as demais permanecem envoltas em sombras confusas. E, como o ar é mais espesso perto do chão, as coisas mais baixas parecerão confusas, e vice-versa.
Quando o sol tinge de vermelho as nuvens no horizonte, os objetos que, em razão da distância, parecem azulados participarão desse vermelho e produzirão uma mistura entre o azul e o vermelho, que torna a vista viva e agradável; todos os corpos opacos que recebem essa luz parecerão distintos e de cor avermelhada, e o ar, sendo transparente, se impregnará dela e parecerá da cor dos lírios.
O ar que está entre a terra e o sol, quando este nasce ou se põe, sempre embaçará os objetos que cerca mais do que o ar em qualquer outro lugar, porque é mais branco.
Não é necessário marcar fortemente os contornos de um objeto colocado sobre outro. Deve destacar-se por si.
Se o contorno ou a extremidade de uma superfície branca e curva termina sobre outro corpo branco, terá nessa extremidade uma sombra mais escura que qualquer parte da luz; mas, se contra um objeto escuro, esse contorno ou extremidade será mais claro que qualquer parte da luz.
Os objetos mais diferentes em cor parecerão os mais destacados uns dos outros.
As partes dos objetos que desaparecem primeiro na distância são as extremidades semelhantes em cor, que terminam uma sobre a outra, como as extremidades de um carvalho sobre outro carvalho semelhante. Depois desaparecem, a maior distância, os objetos de cores misturadas, quando terminam uns sobre os outros, como árvores, campos lavrados, muros, montes de entulho ou de pedras. As últimas extremidades dos corpos a desaparecer são as que, sendo claras, terminam sobre um fundo escuro; ou, sendo escuras, sobre um fundo claro.
Dos objetos situados acima do olho, a alturas iguais, o mais afastado do olho parecerá o mais baixo; e, se situados abaixo do olho, o mais próximo dele parecerá o mais baixo. As linhas paralelas situadas lateralmente convergirão para um ponto.
Os objetos próximos de um rio ou de um lago, na parte distante de uma paisagem, são menos aparentes e distintos que os afastados deles.
Dos corpos de igual densidade, os mais próximos do olho parecerão mais finos, e os mais remotos, mais espessos.
Um globo ocular grande verá os objetos maiores que um pequeno. Pode-se fazer a experiência olhando para qualquer dos corpos celestes através de um furo de alfinete, que, sendo capaz de admitir apenas parte de sua luz, parece diminuí-lo e fazê-lo perder tamanho na mesma proporção em que o furo é menor que o tamanho aparente habitual do objeto.
Um ar espesso interposto entre o olho e qualquer objeto tornará os contornos desse objeto indeterminados e confusos, e o fará parecer de tamanho maior do que é na realidade, porque a perspectiva linear não diminui o ângulo que transmite o objeto ao olho. A perspectiva aérea o leva mais longe, de modo que uma o afasta do olho, enquanto a outra conserva sua grandeza.
Quando o sol está no oeste, os vapores da terra caem de novo e espessam o ar, de modo que os objetos não iluminados pelo sol permanecem escuros e confusos, mas os que recebem sua luz serão tingidos de amarelo e vermelho, conforme a aparência do sol no horizonte. Além disso, os que recebem sua luz são muito distintos, particularmente os edifícios públicos e as casas nas cidades e aldeias, porque suas sombras são escuras e parece que as partes vistas com clareza saem de fundações confusas e indeterminadas, porque nesse momento tudo é de uma só e mesma cor, exceto o que é iluminado pelo sol.
Qualquer objeto que recebe a luz do sol recebe também a luz geral, de modo que se produzem dois tipos de sombras: a mais escura das duas é a que tem a linha central dirigida para o centro do sol. As linhas centrais das luzes primitiva e secundária são as mesmas que as linhas centrais das sombras primitiva e secundária.
O sol poente é um objeto belo e magnífico quando tinge com sua cor todos os grandes edifícios das cidades, das aldeias e o alto das árvores altas no campo. Tudo o que está embaixo fica confuso e quase perdido em uma massa terna e geral; pois, sendo iluminado apenas pelo ar, a diferença entre as sombras e as luzes é pequena e, por essa razão, não se destaca muito. Mas os altos são tocados pelos raios do sol e, como se disse antes, são tingidos de sua cor; o pintor, portanto, deve tomar a mesma cor com que pintou o sol e empregá-la em todas as partes de sua obra que recebem a luz dele.
Acontece também muitas vezes que uma nuvem pareça escura sem receber nenhuma sombra de outra nuvem separada, conforme a situação do olho; porque verá apenas a parte em sombra de uma, enquanto vê tanto a parte iluminada quanto a parte em sombra da outra.
De dois objetos à mesma altura, o mais afastado parecerá o mais baixo. Observe a primeira nuvem na gravura: embora mais baixa que a segunda, parece como se fosse mais alta. Isso se demonstra pela seção dos raios piramidais da nuvem baixa em M A, e da segunda (que é mais alta) em N M, abaixo de M A. Isso acontece também quando, por causa dos raios do sol poente ou nascente, uma nuvem escura parece mais alta que outra clara.
A vivacidade e o brilho das cores em uma paisagem pintada nunca admitirão comparação com uma paisagem na natureza iluminada pelo sol, a menos que o quadro seja colocado de modo a receber a mesma luz do próprio sol.
Se uma casa for pintada no painel B C, à distância aparente de uma milha, e ao lado dela se perceber uma casa real à verdadeira distância também de uma milha, estando esses objetos dispostos de modo que o painel, ou quadro, A C corte os raios piramidais com a mesma abertura de ângulos, ainda assim esses dois objetos nunca parecerão do mesmo tamanho nem à mesma distância, se vistos com os dois olhos.
Neste, como em qualquer outro caso, o pintor não deve preocupar-se com o tipo de superfície em que tem de trabalhar, particularmente se sua pintura deve ser vista de um ponto determinado, como uma janela ou outra abertura. Porque o olho não deve atentar para a regularidade ou a aspereza da parede, mas apenas para o que deve ser representado além dessa parede, como uma paisagem ou qualquer outra coisa. Contudo, uma superfície curva, como F R G, seria a melhor, porque não tem ângulos.
Desenhe em parte da parede M N metade da figura que pretende representar, e a outra metade na abóbada acima, M R. Mas, antes disso, será necessário desenhar em uma tábua plana ou em um papel o perfil da parede e da abóbada, com a mesma forma e dimensão daquelas em que vai pintar. Depois, desenhe também o perfil de sua figura, do tamanho que quiser, ao lado dele; trace todas as linhas até o ponto F e, onde cortarem o perfil M R, terá as dimensões de sua figura tal como devem ser desenhadas no próprio local. Verá que, na parte reta da parede M N, ela sairá com sua forma própria, porque o afastamento perpendicular a diminuirá naturalmente; mas a parte que cai sobre a curva será diminuída em seu desenho. O todo deve ser traçado depois no próprio local, que é semelhante a M N. Este é um método bom e seguro.
A B é a largura do espaço, ou da cabeça, e está colocada no papel à distância C F, onde estão as faces; e teria de recuar todo A C, e então as têmporas seriam levadas à distância O R das linhas A F, B F; de modo que há a diferença C O e R D. Segue-se que a linha C F e a linha D F, para se tornarem mais curtas, têm de ir encontrar o papel onde está desenhada toda a altura, isto é, as linhas F A e F B, onde está o verdadeiro tamanho; e assim se faz a diferença, como eu disse, de C O e R D.
Se a natureza é vista com dois olhos, será impossível imitá-la em um quadro de modo que apareça com o mesmo relevo, ainda que as linhas, as luzes, as sombras e a cor sejam perfeitamente imitadas. Prova-se assim: que os olhos A B olhem para o objeto C, com o concurso dos dois raios visuais centrais A C e B C. Digo que os lados dos ângulos visuais (que contêm esses raios centrais) verão o espaço G D, atrás do objeto C. O olho A verá todo o espaço F D, e o olho B todo o espaço G E. Portanto, os dois olhos verão atrás do objeto C todo o espaço F E; razão pela qual esse objeto C se torna como que transparente, segundo a definição dos corpos transparentes, atrás dos quais nada fica oculto. Isso não pode acontecer se um objeto for visto com um só olho, contanto que seja maior que o olho. De tudo o que foi dito, podemos concluir que um objeto pintado, ocupando todo o espaço que tem atrás de si, não deixa nenhum meio possível de ver parte alguma do fundo, que ele cobre inteiramente com sua própria circunferência.
Não se pode dizer que um pintor visa à universalidade na arte, a menos que ame igualmente todas as espécies dessa arte. Por exemplo, se ele se deleita apenas na paisagem, a sua só pode ser estimada como simples investigação; e, como observa nosso amigo Botticello, não passa de um estudo vão, pois, ao atirar contra uma parede uma esponja impregnada de várias cores, ficam nela algumas manchas que podem parecer uma paisagem. É verdade também que se pode ver uma variedade de composições em tais manchas, conforme a disposição de espírito com que são consideradas, como cabeças de homens, vários animais, batalhas, cenas rochosas, mares, nuvens, bosques e semelhantes. Pode-se comparar isso ao som dos sinos, que podem parecer dizer o que quisermos imaginar. Do mesmo modo, essas manchas podem fornecer sugestões para composições, embora não nos ensinem a terminar nenhuma parte particular; e seus imitadores não passam de pobres paisagistas.
Quando quiser saber se seu quadro se assemelha ao objeto que pretende representar, tome um espelho plano e coloque-o de modo que reflita o objeto que imitou, e compare cuidadosamente o original com a cópia. Vê-se em um espelho plano a representação de coisas que parecem reais; a pintura é o mesmo. Ambos são uma superfície lisa, e ambos dão a ideia de algo além de sua superfície. Já que está persuadido de que o espelho, por meio de linhas e sombras, lhe dá a representação das coisas como se fossem reais, você, de posse de cores que em suas diferentes luzes e sombras são mais fortes que as do espelho, pode certamente, se empregar as regras com discernimento, dar a seu quadro a mesma aparência de Natureza que admira no espelho. Ou antes, seu quadro será como a própria Natureza vista em um grande espelho.
Esse espelho (sendo seu mestre) lhe mostrará as luzes e as sombras de qualquer objeto. Entre suas cores há algumas mais claras que a parte mais clara de seu modelo, e também algumas mais escuras que as sombras mais fortes; donde se segue que deve representar a Natureza tal como vista em seu espelho, quando olha para ele com um só olho; porque os dois olhos envolvem demais os objetos, particularmente quando são pequenos.
A pintura mais louvável é a que tem maior conformidade com o que se pretende imitar. Esse tipo de comparação muitas vezes envergonhará certa espécie de pintores que pretendem poder emendar as obras da Natureza; como fazem, por exemplo, quando pretendem representar uma criança de doze meses, dando-lhe oito cabeças de altura, quando a Natureza, em sua melhor proporção, não admite senão cinco. A largura dos ombros também, que é igual à cabeça, eles fazem dupla, dando a uma criança de um ano as proporções de um homem de trinta. Praticaram tantas vezes esses erros, e viram outros praticá-los, que os converteram em hábito, o qual criou raízes tão fundas em seu juízo corrompido que se persuadem de que a Natureza e seus imitadores estão errados por não seguirem sua prática.
A primeira coisa a considerar é se as figuras têm seu devido relevo, conforme suas respectivas situações e a luz em que estão; que as sombras não sejam as mesmas nas extremidades dos grupos e no meio, porque estar cercado de sombras, ou sombreado apenas de um lado, produz efeitos muito diferentes. Os grupos do meio são cercados pelas sombras das outras figuras, que estão entre eles e a luz. Os das extremidades têm as sombras apenas de um lado e recebem a luz do outro. Os toques de sombra mais fortes e vivos devem estar no interstício entre as figuras do grupo principal, onde a luz não pode penetrar.
Em segundo lugar, que, pela ordem e pela disposição das figuras, pareçam ajustadas ao assunto e à verdadeira representação da história em questão.
Em terceiro lugar, que as figuras pareçam vivas para a ocasião que as reuniu, com expressões adequadas às suas atitudes.
É evidente que será impossível inventar um animal sem lhe dar membros, e esses membros devem assemelhar-se individualmente aos de algum animal conhecido.
Se deseja, portanto, fazer uma quimera, ou animal imaginário, parecer natural (suponhamos uma serpente), tome a cabeça de um mastim, os olhos de um gato, as orelhas de um porco-espinho, a boca de uma lebre, as sobrancelhas de um leão, as têmporas de um galo velho e o pescoço de uma tartaruga-marinha.
Um pintor nunca deve imitar a maneira de outro, porque nesse caso não pode ser chamado filho da Natureza, mas neto. É sempre melhor recorrer à Natureza, repleta de tamanha abundância de objetos, do que às produções de outros mestres, que tudo aprenderam com ela.
É fato reconhecido que percebemos os erros nas obras dos outros mais prontamente do que nas nossas. O pintor, portanto, deve ser bem instruído em perspectiva e adquirir conhecimento perfeito das dimensões do corpo humano; deve também ser bom arquiteto, ao menos no que diz respeito à forma externa dos edifícios, com suas diferentes partes; e, onde tiver deficiências, não deve deixar de tomar desenhos do natural.
Será bom também ter um espelho consigo quando pinta, para olhar nele muitas vezes sua obra, a qual, vista ao contrário, parecerá obra de outra mão e mostrará melhor seus defeitos. Será útil também deixar muitas vezes o trabalho e descansar um pouco, para que seu juízo esteja mais claro ao voltar; pois a aplicação excessiva e o ficar sentado são às vezes causa de muitos erros grosseiros.
Lembre-se de que, quando, pelo exercício de seu próprio juízo ou pela observação dos outros, descobrir algum erro em sua obra, deve corrigi-lo imediatamente, para que, ao expor suas obras ao público, não exponha também seus defeitos. Não admita nenhuma desculpa para si mesmo, persuadindo-se de que recuperará seu bom nome e de que em alguma obra seguinte reparará sua vergonhosa negligência; pois sua obra não perece assim que sai de suas mãos, como o som da música, mas permanece como monumento duradouro de sua ignorância. Se se desculpar dizendo que não tem tempo para o estudo necessário à formação de um grande pintor, por ter de lutar contra a necessidade, só você é culpado; pois o estudo do que é excelente é alimento tanto para o espírito quanto para o corpo. Quantos filósofos, nascidos em grandes riquezas, as doaram para não serem retardados em suas buscas!
Suponhamos que A B seja o quadro, que recebe a luz de D; digo que quem estiver colocado entre C e E verá muito mal o quadro, particularmente se for pintado a óleo ou envernizado, porque brilhará e parecerá quase da natureza de um espelho. Por essas razões, quanto mais se aproximar de C, menos poderá ver, por causa da luz da janela sobre o quadro, que envia seu reflexo a esse ponto. Mas, se você se colocar entre E D, poderá ver convenientemente o quadro, e tanto mais quanto mais se aproximar do ponto D, porque esse lugar está menos sujeito a ser atingido pelos raios refletidos.
Nada há mais capaz de nos enganar do que nosso próprio juízo, ao decidir sobre nossas próprias obras; e tiraríamos mais proveito de ter nossos defeitos apontados pelos inimigos do que de ouvir as opiniões dos amigos, porque estes são demasiado parecidos conosco e podem enganar-nos tanto quanto nosso próprio juízo.
E você, pintor, que deseja grande prática, compreenda que, se não a assentar no bom fundamento da Natureza, trabalhará com pouca honra e menos proveito; e, se o fizer sobre uma boa base, suas obras serão muitas e boas, para sua grande honra e vantagem.
O pintor deve estudar a Natureza universal e raciocinar muito consigo mesmo sobre tudo o que vê, aproveitando as partes mais excelentes que compõem a espécie de cada objeto diante de si. Por esse método, seu espírito será como um espelho, refletindo fielmente cada objeto colocado diante dele, e se tornará, por assim dizer, uma segunda Natureza.
Para executar uma figura em mármore, é preciso primeiro fazer um modelo dela em argila ou gesso e, quando estiver terminado, colocá-lo em uma caixa quadrada, igualmente capaz de receber o bloco de mármore que se pretende moldar à sua semelhança. Tenha algumas varetas em forma de cavilha para passar por furos feitos nos lados e em toda a volta da caixa; empurre-as até que cada uma toque o modelo, marcando com tinta o que resta das varetas para fora, e fazendo uma contramarca em cada vareta e em seu furo, de modo que possa recolocá-las à vontade. Depois, retirado o modelo e colocado em seu lugar o bloco de mármore, tire dele o bastante até que todas as cavilhas entrem pelos mesmos furos até as marcas que fez. Para facilitar o trabalho, disponha sua armação de modo que cada parte dela, separadamente ou todas juntas, possa ser erguida, exceto a base, que deve permanecer sob o mármore. Por esse método, poderá desbastá-lo com grande facilidade.
O pintor que não tem nenhuma dúvida sobre a própria capacidade alcançará muito pouco. Quando a obra sai melhor que o juízo, o artista nada adquire; mas, quando o juízo é superior à obra, ele nunca deixa de progredir, se o amor ao ganho não retardar seu progresso.
Quando a obra é igual ao conhecimento e ao juízo do pintor, é mau sinal; e, quando ultrapassa o juízo, é pior ainda, como acontece com os que se admiram de ter tido tanto êxito. Mas, quando o juízo ultrapassa a obra, é um sinal perfeitamente bom; e o jovem pintor que possui essa rara disposição chegará, sem dúvida, a grande perfeição. Produzirá poucas obras, mas tais que despertarão a admiração de todos os que as virem.
Quem se lisonjeia de poder reter na memória todos os efeitos da Natureza se engana, pois nossa memória não é tão vasta; consulte, portanto, a Natureza para tudo.
