比例

第 1 章学画的青年首先应当学什么

学画的青年首先应当掌握透视的知识，使自己能够赋予每一件物体以应有的尺度；此后，他须投在一位高明的师傅门下，由师傅引导他逐步养成描绘各个局部的良好作风。接着，他必须研究自然，以便把所学规则的道理在心中印证、牢记。他还应当花些时间观摩多位古代大师的作品，以培养自己的眼力和判断力，从而能够把所学的一切付诸实践。

另见（英文页面）：

Notebooks § 483: The course of instruction for an artist

第 2 章给学画青年的一条规则

视觉器官是最敏捷的器官之一，一瞥之间便能摄入无穷多样的形状；尽管如此，它在同一时刻所能完全领会的，却不过一件物体而已。譬如读者看这一页书，一眼便知其上布满各种文字，却不能在同一瞬间辨清每个字母，更不能领会其中的含义。他若想对这些文字形成正确的认识，就必须一字一字、一行一行地细看。同样，我们若想登上一座建筑的顶端，也只能甘心拾级而上，否则永远无法到达。

对于生性喜好学习这门艺术的青年，我的建议是这样的：为了真正认识事物的形状，他必须先从研究构成事物的各个部分入手，在第一部分尚未牢记于心、练习纯熟之前，不要转入第二部分；否则便是虚掷光阴，必然拖长自己的学业。还要让他记住：先求精确，再求敏捷。

另见（英文页面）：

Notebooks § 491: Industry and thoroughness the first conditions (491-493.)

第 3 章如何发现青年是否具有绘画的禀赋

有许多人十分渴望学习素描，也十分喜爱素描，却并不具备相应的禀赋。这一点可以从他们缺乏恒心看出来；他们就像孩童一样，什么都匆匆画过，从不画完，也不施阴影。

另见（英文页面）：

Notebooks § 482: How to ascertain the dispositions for an artistic career

第 4 章论绘画及其划分

绘画分为两个主要部分。第一是形，即界定物体及其组成部分之形状的线条。第二是这些界限之内所包含的色彩。

第 5 章形的划分

物体的形状分为两部分：一是各肢体之间的比例，它必须与整体相称；二是运动，它表现出活生生的人物内心之所思所感。

第 6 章肢体的比例

肢体的比例又分为两部分，即匀称与运动。所谓匀称，是指（除了尺度须与整体相称之外）不要把青年人的肢体与老年人的肢体相混，不要把丰腴的肢体与瘦削的肢体相混；此外，也不要把男子强健结实的肌肉与女性的柔软混同：不要用青年人的敏捷与轻快来表现老年人的姿态和动作，也不要把女性人物的姿态和动作画得如同精力旺盛的青年男子。强壮男子的动作和肢体，应当显示出他十分健康的状态。

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第 7 章论一般的尺度

一般而言，人体的尺度应当就长度而不就宽度来考察；因为在我们努力模仿的自然的奇妙造物之中，无论哪一种类，都找不到一个个体的某一部分与另一个体的同一部分完全相同。因此，让我们留意形状的变化，避免一切比例上的畸形，诸如长腿配短身、窄胸配长臂之类。还要细心观察关节的尺度，自然在这方面往往变化很大；我们也应当仿效她的榜样，加以变化。

第 8 章肢体的运动、变化与比例

人体的尺度在每一肢体上都会变化，视其弯曲程度的大小或观看角度的不同而定，一侧增加多少，另一侧便减少多少。

另见（英文页面）：

Notebooks § 351: The movement of the arm

第 9 章儿童与成年男子在比例上的差别

我发现，成年男子与儿童之间，关节之间的骨骼长度相差甚大。男子从一肩的末端到另一肩的末端有两个头长，从肩到肘、从肘到手指也都如此；儿童却只有一个头长，因为自然先让智慧所在之处长到应有的大小，然后才及于其他部分。

另见（英文页面）：

Notebooks § 364: The proportions vary at different ages

第 10 章人体比例从幼年到成年的变化

人在幼年时，肩宽等于面部的长度，也等于手臂弯曲时从肩到肘的长度。从下腹到膝、从膝到脚的长度也与此相同。但当人长到完全成年时，这些尺度中的每一个都会增长一倍，唯有面部连同头顶在长度上变化甚小。因此，一个比例匀称、完全长成的男子，身长为面长的十倍；肩宽为两个面长，上述各段长度也同样增加一倍。其余部分将在人体的总体度量中加以说明。

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第 11 章论肢体的比例

任何动物的所有部分都必须与整体相称。因此，如果身躯短而粗，属于它的一切肢体也必须如此。长而瘦的身躯，其各部分也须属于同一类型；中等身材亦然。在植物身上也可以看到类似的情形，只要它们未受人或风暴的损害；因为受损之后，它们会重新发芽生长，从老株上抽出嫩枝，由此破坏了自身天然的匀称。

另见（英文页面）：

Notebooks § 366: The proportions vary at different ages

第 12 章每一部分都应与其整体相称

如果一个人矮而粗壮，就要注意使他的所有肢体都具有同样的性质，即手臂短而粗，手掌宽大，手指短，关节宽阔；其余部分依此类推。

另见（英文页面）：

Notebooks § 366: The proportions vary at different ages

第 13 章论肢体的比例

用你自己的身体去量度各部分的比例，如果发现其中有什么缺陷，就把它记下来，在绘制自己的构图时格外小心地加以避免。因为喜欢模仿自己，被认为是画家的通病。

另见（英文页面）：

Notebooks § 586: The selection of forms

第 14 章在各部分的比例与美的问题上形成错误判断的危险

如果画家的手生得笨拙，他便容易把这样的手画进作品中去；他身上其他任何不够美的部分也是如此。因此，他必须特别提防这种自恋，提防对自身形貌过高的评价，并想尽一切办法去认识什么是最美的，认识自己的缺陷，以便采纳前者，避免后者。

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第 15 章另一条规则

青年画家首先必须让手习惯于临摹优秀师傅的素描；手练成之后，已经灵活熟练，便应在指导者的建议之下，也练习对着浮雕写生；其方法将在论浮雕写生的专论中加以说明。

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第 16 章对着浮雕作画的方法及画纸的处理

对着浮雕作画时，先把画纸染成某种偏暗的半调。勾好轮廓之后，画上最暗的阴影，最后才点上主要的亮部，但要用得节制，尤其是较小的亮部；因为这些亮部只要距离稍远，眼睛便很容易看不见了。

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Cennini: How to draw and shade on tinted paper

第 17 章论对着石膏像或自然写生

对着浮雕作画时，画者应当把自己安置在这样的位置：所画人物的眼睛与他自己的眼睛等高。

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Notebooks § 541: The right position of the artist, when painting, and of the spectator

第 19 章论对着自然写生

对着自然写生时，你与对象的距离必须是对象高度的三倍；开始作画时，先在心中确立一条主要的线（例如一条垂直线）；仔细观察各部分与这条线的相对位置：是与它相交，与它平行，还是与它斜交。

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第 20 章论人体习作的描绘

对着裸体模特儿作画时，一定要把整个人物都勾画出来，使所有肢体彼此协调；即使只把看来最好的那一部分画完，也要顾及其余部分，这样日后无论何时运用这些习作，各部分都能连贯一气。

安排姿态时，注意不要让头部与胸部转向同一侧，也不要让手臂与腿成一条直线。如果头转向右肩，左侧各部分就必须低于另一侧；但如果胸部前倾而头转向左方，右侧各部分就应当最高。

另见（英文页面）：

Notebooks § 596: Of appropriate gestures

第 21 章论在黑暗中、清晨初醒时及临睡前的研习

我有过切身的体会，获益不小：躺在床上，置身黑暗之中，在心里重新描摹先前研习过的那些形状的轮廓，尤其是那些看来最难理解、最难记住的形状；用这种方法，它们就会在记忆中得到巩固，并被珍藏起来。

另见（英文页面）：

Notebooks § 496: The distribution of time for studying

第 22 章肖像描绘的观察

在面部中央隆起鼻子的软骨，有八种不同的变化。第一种是均匀地直、均匀地凹或均匀地凸。第二种是不均匀地直、凹或凸。第三种是上部直而下部凹。第四种同样是上部直，而下部凸。第五种可能是上部凹而下部直。第六种是上部凹而下部凸。第七种可能是上部凸而下部直。第八种，也是最后一种，是上部凸而下部凹。

鼻子与眉毛相接之处有两种情形，或直或凹。前额有三种不同的形状：直的、凹的或圆的。第一种又分为两类，即或上部凸，或下部凸，有时上下都凸；或者上下都平。

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Notebooks § 572: Of sketching figures and portraits

第 23 章记住一个人的相貌，以便只见过一次便能画出其侧面的方法

你必须仔细观察并牢记侧面四个主要部位的变化：鼻子、嘴、下巴和前额。先说鼻子，它有三种不同的类型：直的、凹的和凸的。直鼻只有四种变化：短的或长的，鼻端高的或低的。凹鼻有三种：有的凹陷在上部，有的在中部，有的在鼻端。凸鼻也有三种变化：有的在上部隆起，有的在中部，还有的在底部。自然似乎以无穷的变化为乐，对于中部隆起的鼻子，她又赋予三种变化：有的直，有的凹，有的凸。

另见（英文页面）：

Notebooks § 572: Of sketching figures and portraits

如果你想轻而易举地记住一张面孔的大致模样，首先必须学会画好各种各样的面孔、嘴、眼、鼻、下巴、咽喉、脖颈和肩膀；总之，就是所有那些使一个人区别于另一个人的主要部位。例如，鼻子往往有不同的类型：直的、隆起的、凹陷的，有的在中点以上隆起，有的在中点以下隆起，鹰钩的、扁平的、圆的、尖的。这些影响侧面的样子。从正面看，则有十一种不同的类型：均匀的，中部粗的，中部细的，鼻尖粗的，鼻根细的，鼻尖细的，鼻根粗的。鼻孔有宽的、窄的、高的、低的；有的开口大，有的朝鼻尖方向收拢。

面部其他部位也有同样的多样变化，这些都必须对着自然描绘，并牢记在心。否则，当你打算凭记忆画一幅肖像时，可以随身带一本小册子，把这些面部特征的种种变化都记在上面；看过要画的那张面孔之后，稍稍退到一旁，在册子上记下哪些特征与之相似，以便回家后把这一切组合起来。

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第 25 章画家应当乐于听取每一个人的意见

画家当然不应拒绝听取任何人的意见；因为我们知道，一个人即使不是画家，也可能对人的形体有正确的认识；他知道一个人是否驼背，是否腿粗，是否手大，是否跛足，或者有什么其他缺陷。既然我们知道人们能够评判自然的造物，难道不更应认为他们有能力指出我们的错误吗？

另见（英文页面）：

Notebooks § 532: On the management of works (531. 532)

解剖

第 26 章描绘人物时首先要注意的事

描绘人物时，最主要、最重要的考虑，是把头安稳地放在肩上，把胸放在髋上，把髋和肩放在脚上。

第 27 章研习的方式

先研究学理，再遵循由学理而来的实践。研习要讲究方法，在一个部分尚未完全铭刻于记忆之前，不要离开它；还要观察动物的肢体及其关节之间有何差别。

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第 28 章论成为全才

一个精通本门艺术原理的人，要在实践上成为全才并非难事，因为一切动物的肢体都彼此相似，都有肌肉、腱、骨骼等等。它们只是在长短粗细上有所不同，这一点将在《解剖》中加以说明。至于水生动物，种类虽然繁多，我却不劝画家以它们为准，因为它们与我们的目的并无关联。

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Notebooks § 505: How to acquire universality

第 29 章给画家的一条规则

一个画家如果只能把一样东西画好，比如头像、人体习作，或者衣饰、动物、风景之类，把自己局限于某一种特定的研习对象，那并不是什么大的荣誉；因为只要专心致志于某一门类并不断练习，几乎没有哪个人会愚钝到不能成功的地步。

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第 30 章论人体的尺度与肢体的弯曲

画家非常有必要了解支撑肌肉、并被肌肉所包覆的骨骼，尤其是关节，因为关节使骨骼的长度在外观上增加或减少。比如手臂，弯曲时与伸直时的尺度并不相同；最大伸展与最大弯曲之间的差别，约为其长度的八分之一。手臂的这种增减，是由肘部的骨头从关节窝中突出所造成的；如图版一中的图 A B 所示，从肩到肘的长度被拉长了，而它所形成的角小于直角。这个角越锐，手臂看上去就越长；这个角越开、越钝，手臂看上去就相应地越短。

另见（英文页面）：

Notebooks § 348: Proportions of the arm

第 31 章论人体若干关节中的小骨

人体的关节中有一些小骨，固定在连接若干关节的腱的中间。膝部的髌骨、肩关节和脚部的关节便是如此。它们共有八块：每肩一块，每膝一块，每只脚两块，位于大脚趾第一关节之下靠近脚跟的一侧。人年纪越大，这些小骨就变得越坚硬。

第 32 章画家应当留意的备忘

记下任何一个肢体运动时，哪些肌肉和腱参与了动作，它们又在何时隐没不见。要记住，这些观察对于自称研究解剖学和肌肉学问的画家和雕塑家来说至关重要。对儿童也要这样做，从出生直到衰老，循着年龄的各个阶段，记述肢体尤其是关节所经历的变化；哪些部位变胖，哪些部位变瘦。

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第 33 章肩部

肩部的关节以及其他能够弯曲的部位，将在《解剖论》的相应之处加以论述，那里将解释构成人体的所有部分之运动的原因。

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第 34 章儿童与成年男子关节的差别

幼儿的关节都很小，而关节之间的部分却粗壮丰满；因为关节处的骨头上别无他物，只有一些把骨头连在一起的腱。饱含体液的柔软肌肉，包藏在皮肤之下、关节之间的部位；由于骨头在关节处比在关节之间更粗，皮肤在长向成年的过程中便褪去那些多余之物，向骨头收拢，使整个部位一同变瘦。但在关节之上，它并不减少，因为那里只有软骨和腱。由于这些原因，儿童的关节细小，而关节之间丰满，这可以从他们的手指、手臂和窄小的肩膀上看出来。相反，成年男子手臂和腿上的关节粗大饱满；儿童有凹陷的地方，男子却是筋结隆起、突出于外。

另见（英文页面）：

Notebooks § 367: The proportions vary at different ages

第 35 章论手指的关节

手指的关节弯曲时，各面看上去都变大；弯得越厉害，看上去就越大。伸直时则正好相反。脚趾也是如此，而且肌肉越多，这种变化就越容易察觉。

第 36 章论手腕的关节

手腕，即手与臂之间的关节，在手握拢时变细，在手张开时变粗。手臂上从肘到手之间的部分，各面的情形则相反；因为手张开时，从肘到腕这段手臂上的肌肉伸展变细；而手握紧时，这些肌肉则鼓胀缩短。只有腱因手握紧而绷紧，突现出来。

第 37 章论脚的关节

脚部关节的增大和减小，发生在可以看见腱的那一侧，如图版一中的 D E F，角度变锐时它增大，变钝时它减小。这指的是脚前部的关节 A B C。

第 38 章论膝

在所有具有灵活关节的肢体之中，唯有膝在弯曲时变小，伸直时变大。

第 39 章论关节

人体的所有关节弯曲时都变大，只有腿部的关节例外。

第 40 章论裸体

当一个人物要显得轻捷而纤巧时，他的肌肉绝不可刻画得过分明显，也不可让任何一块肌肉过于鼓胀。因为这样的人物表现的是灵活和迅捷，骨头上绝不会堆积很多肌肉。他们因少肉而轻盈，而肉少的地方，肌肉就不可能粗厚。

另见（英文页面）：

Notebooks § 592: How to pose figures

第 41 章论肌肉的粗细

肌肉发达的男子骨骼粗大，一般身材粗短，脂肪极少；因为肉质的肌肉在生长时彼此挤得更紧，在别的情形下藏身于肌肉之间的脂肪便没有容身之地。这种缺少脂肪的人，肌肉无法伸展，便向粗里长，尤其在肌肉的中部，即距两端最远的部位。

另见（英文页面）：

第 42 章肥胖者的肌肉细小

肥胖的人虽然与肌肉发达的人有这样的共同点，即往往身材粗短，但他们的肌肉却很细；他们的皮肤之内包含着大量充满空气的海绵状软肉；因此他们在水中较轻，比肌肉发达的人更善于游泳。

另见（英文页面）：

第 43 章身体作各种运动时哪些肌肉会隐没

抬起或放下手臂时，胸肌会隐没，或者更加突起。髋部向内或向外弯曲时，也会产生类似的效果。应当注意，肩、髋和颈部的外观变化比其他任何关节都多，因为它们能够作最多样的运动。但关于这个问题，我将另写一篇专论。

另见（英文页面）：

Notebooks § 363: The proportions vary at different ages

第 44 章论肌肉

不要把肌肉一丝不苟地全部刻画出来，因为那样既不悦目，又极难实施。只有在肢体用力的那一侧，才应把它们表现得更为鲜明；因为正在用力的肌肉自然会把各部分聚集起来以增强力量，所以这些肌肉中一些先前看不见的细小部分便会显现出来。

另见（英文页面）：

第 45 章论肌肉

青年男子的肌肉不可刻画得过于鲜明，也不可过于鼓胀，因为那会显示出他们尚未达到的盛年力量和活力。不过，它们用得多少，就应相应地表现得或多或少。因为运动中的肌肉总比静止的肌肉更加鼓胀粗厚。弯曲肢体内部的中心线，绝不会保持其原有的长度。

第 46 章肌肉的伸展与收缩

大腿后部的肌肉在伸展和收缩时的变化比人体中其他任何肌肉都多；在这方面居第二位的，是构成臀部的肌肉；第三是背部的肌肉；第四是颈部的肌肉；第五是肩部的肌肉；第六是腹部的肌肉，它们起于胸下，止于下腹之下；这些我在分别论及时再作说明。

第 47 章论胸部与下腹之间的肌肉

有一块肌肉起于胸下的胸骨，附着于或终止于下腹之下的耻骨。它叫做腹直肌；它在纵向上被横向的腱质间隔或韧带分为三个主要部分，即上部及一条韧带；第二部分及其韧带；第三部分及第三条韧带；最后这条韧带以腱与耻骨相连。同一块肌肉上的这些分段和间隔，是自然为了在身体弯曲或舒展时便于运动而设。如果它是整块的，伸展或收缩时就会产生过多的变化，而且力量也要弱得多。当这块肌肉在身体运动中变化较少时，它就更美。

第 48 章论人的复合力量，首先论手臂

使手臂伸直或弯曲的肌肉，起于肩胛骨的各个突起；其中一些起于肱骨的隆起处，另一些起于肱骨中部附近。手臂的伸肌起于后方，屈肌起于前方。

人拉时比推时更有力，这一点已由《论重量》第九命题证明。那里说，两个相等的重量之中，距离其天平的支点或中心最远的那一个力量最大。由此自然可知，图版二中的肌肉 N B 与肌肉 N C 虽然力量相等，内侧的肌肉 N C 却比外侧的肌肉 N B 更强，因为它在 C 点附着于手臂，这一点距肘的中心 A 比位于这个中心另一侧的 B 更远，这个问题就这样解决了。但这只是单纯的力量，我认为最好在谈到肌肉的复合力量之前先把它说明白，现在我必须谈一谈复合力量了。所谓复合的力量或强力，例如，当手臂将要用力时，又给它加上第二种力量（如拉或推时身体的重量和双腿的力量），这种力量在于各部分的伸展，就像两个人企图推倒一根柱子，一个人推，另一个人拉。

第 49 章拉与推这两种动作中，人在哪一种动作中力量最大（图版二）

人在拉时力量最大，因为在这种动作中，手臂所有肌肉都协同用力，而在推时，其中有些肌肉必然闲置不用；因为手臂为此伸直时，带动肘部的肌肉便不能用力，这就如同他用肩膀去顶那根想要推倒的柱子一样；在那种情况下，只有伸展背部的肌肉、大腿之下的腿部肌肉和小腿肚的肌肉才在用力。由此我们得出结论：在拉的时候，除了伸展之力以外，还加上了手臂、腿部、背部的力量，如果身体的斜向运动需要，甚至还有胸部的力量。而在推的时候，即使所有部位都用上了，却仍然缺少手臂肌肉的力量；因为用伸直而不动的手臂去推，其作用并不比从肩膀到要推倒的柱子之间架一根木头更大。

第 50 章论肢体的弯曲及弯曲关节周围的肌肉

覆盖在关节及其附近骨头上的肌肉，随着关节的弯曲或伸展而增厚或变薄；也就是说，在弯曲所形成之角的内侧增厚，而在外角的外侧变窄拉长。凸角与凹角之间的中段也分有这种增减，但其程度依各部位距弯曲关节的角之远近而有大小。

另见（英文页面）：

第 51 章论裸体

在各种姿态中辛苦劳作的裸体男子，他们的肢体在用力使该部位动作的那一侧，肌肉显得更为鲜明；其他肌肉则依其在同一运动中协同用力的程度，或多或少地显现出来。

另见（英文页面）：

Notebooks § 488: The necessity of anatomical knowledge (488. 489)

第 52 章论无肌肉的韧带

手臂与手相接之处有一条韧带，是人体中最大的，其上没有肌肉，叫做腕部的强韧带；它呈方形，用来把手臂的骨头和手指的腱束紧在一起，防止它们松散或外突。

第 53 章论皱褶

关节弯曲时，肌肉总是在与绷紧的一侧相对的那一侧形成皱褶。

另见（英文页面）：

Notebooks § 825: Comparative study of the structure of bones and of the action of muscles

第 54 章一只手臂在背后能靠近另一只手臂到什么程度（图版三、图版四）

手臂绕到背后时，两肘之间的距离绝不可能小于从肘到最长手指末端的长度；因此手指不会露出肘部之外，在这种情形下，手臂与肩膀构成一个正方形。手臂横过胸前最大的伸展程度，是肘部来到心窝上方；这种姿势下，肘部和肩部将构成一个等边三角形。

第 55 章论肌肉

一个裸体人物如果刻画得十分鲜明，使所有肌肉都清晰可见，就不会表现出任何运动；因为一些肌肉在牵拉时，如果另一些肌肉不放松，人物就无法运动。放松的肌肉随着其他肌肉用力牵拉、显现出来而相应地隐没。

另见（英文页面）：

Notebooks § 363: The proportions vary at different ages

第 56 章论肌肉

人体的肌肉应当依其用力的程度而有或多或少的刻画。只应表现正在用力的肌肉，它们用力越猛，表现得就应当越鲜明。全然不用力的肌肉必须保持柔软平坦。

另见（英文页面）：

第 57 章论身体的弯曲

人的身体在弯曲的一侧减少多少，在相对的一侧就增加多少。这种减少最终可能相当于另一侧伸展的两倍。但关于这一点，我将另写一篇专论。

另见（英文页面）：

Notebooks § 359: The movement of the torso

第 58 章同一主题

弯曲的身体一侧延长多少，另一侧就缩短多少；但两者之间的中心线绝不会减少或增加。

另见（英文页面）：

Notebooks § 359: The movement of the torso

第 59 章解剖知识的必要

一个完全了解腱和肌肉的性质，以及哪些部位肌肉和腱最多的画家，在赋予身体某一部位以特定的运动时，便能确切地知道，是哪些肌肉、多少块肌肉引发并促成了这一运动；其中哪些肌肉因鼓胀而缩短，它们又环绕着哪些软骨。

他不会去模仿那些人：他们在采用或创造的各种不同姿态中，无论手臂、背部、胸部或其他任何部位，用的都是同样的肌肉。

另见（英文页面）：

人物的运动与平衡

第 60 章论静立人物的平衡

任何用脚站立的动物之所以没有运动，是由于重量在重力线两侧分布相等。

第 61 章失去平衡所产生的运动

运动是由失去应有的平衡，也就是由重量的不等所造成的；因为任何物体若不失去其重心，便不能自行运动，而重心偏离得越远，运动就越快、越强。

第 62 章论物体的平衡（图版五）

人体各部分的平衡有两种，即单纯的和复合的。单纯的平衡，是人用双脚站立而不动时的平衡：在这种情形下，无论他把手臂向离身体中部不同的距离伸出，还是弯下腰去，其重心总是垂直地落在支撑身体的那只脚的中心之上；如果他平均地站在两只脚上，胸部的中央就垂直于两脚中心之间连线的中点。

复合的平衡，是人负荷不属于自身的重物，并通过各种动作加以承受时的平衡；比如赫拉克勒斯把安泰俄斯从地上举起之后，用双臂把他压在胸前使之窒息的形象。他必须把自身的重量抛到两脚中心线之后，其分量要与安泰俄斯在前方所增加的重量相等。

另见（英文页面）：

Notebooks § 375: Of walking up and down

第 63 章论姿势

颈窝，即两根锁骨之间的凹陷处，垂直地落在承受身体重量的那只脚上。如果一只手臂向前伸出，颈窝就会离开这条垂线；如果一条腿向后移，颈窝就被带向前方，所以它的位置随姿势的每一次改变而改变。

另见（英文页面）：

Notebooks § 361: The movement of the torso

第 64 章论物体围绕重心平衡重量

一个用脚站立而不动的人物，其全部肢体将围绕支撑的中心构成平衡。

如果这个静止站立的人物恰好把一只手臂向前移动，他就必然要把相当于伸出的手臂及所负外加重量的那部分体重抛向相反的一侧。我认为，身体任何一个部位超出其通常的平衡位置时，情形都是如此。

第 65 章论举起或携带重物的人物

任何人要举起或携带重物，都必须把自身超过该重物的重量抛向相反的一侧，否则便不可能做到。

另见（英文页面）：

Notebooks § 382: On the human body in action

第 66 章用脚站立的人的平衡（图版六）

一个人靠一条腿站立时，其重量总是平均地分布在支撑他的中心线，即重力垂线的两侧。

另见（英文页面）：

Notebooks § 375: Of walking up and down

第 67 章论行走（图版七）

行走的人，其重心总是位于着地那条腿的中心之上。

另见（英文页面）：

Notebooks § 375: Of walking up and down

第 68 章论人和动物的重心

人和动物的腿，即其支撑中心，运动越缓慢，就越靠近重心；反之，运动越迅速，离那条垂线就越远。

第 69 章论身体两侧对应部位的粗细

相对应的肢体若不作均等而相同的运动，人体各部位的粗细或宽窄在两侧就绝不会相等。

第 70 章论动物的运动

一切两足动物在运动时，紧靠抬起之脚上方的部位比着地之脚上方的部位要低，而最高的部位则恰恰相反。这在人行走时的髋部和肩部可以看到；在鸟类身上，则可以在头部和尾部看到。

第 71 章论四足动物及其运动

四足动物的最高部位在行走时比静止时变化更大，其程度依其身躯大小而有多寡。这是由于腿在触地时处于倾斜的位置，而当腿在地面上变得挺直垂直时，就把动物抬高了。

第 72 章论运动的快慢

人或其他任何动物在行走时所作的运动，其速度的大小，取决于其重心距离支撑它们的那只脚的中心之远近。

另见（英文页面）：

Notebooks § 369: The movement of the human figure

第 73 章论动物的运动

身体向前倾得最厉害的人物，看上去奔跑得最快。

任何自行运动的物体，其运动速度的大小，与其重心距支撑中心的远近成比例。这主要是就鸟类的运动而言的：它们不振动翅膀，也不借助风力，便能自行移动。当它们的重心离开了支撑中心，即离开了它通常所在的位置，两翼之间的中央时，就会发生这种情形。因为如果两翼的中点比全身重量的中心更靠后，鸟就会向前向下移动，其程度依重心距两翼中点的远近而定。由此可知，如果重心距另一个中心很远，鸟的下降就会很倾斜；但如果重心靠近两翼的中点，下降就几乎不倾斜。

另见（英文页面）：

Notebooks § 369: The movement of the human figure

第 74 章论逆风而行的人物（图版八）

逆风而行的人，无论朝哪个方向，都不能使重心恰当地落在支撑中心之上。

第 75 章论用脚站立的人物的平衡

用脚站立的人，其身体重量或平均地或不平均地落在两脚上。如果是平均的，那么要么负有某种外加的重量，要么只负着自身的重量；如果负有外加的重量，其肢体相对的两端距两脚垂线的距离就不会相等。但如果只负着自身的重量，相对的两端距两脚的垂线就是相等的：关于重力这个问题，我将另写一书。

第 76 章一条规则

肚脐总是位于身体的中心线上，这条线穿过心窝直到颈窝；人物的两侧必须具有相等的重量，无论是外加的还是自身的。把手臂伸出便可证明这一点：手腕的作用犹如提秤末端的秤砣；这就需要把一些重量抛到肚脐的另一侧，以抵消手腕的重量。正因为如此，脚跟常常抬起。

第 77 章论站立时较多依靠一只脚的人

一个人久立之后，支撑身体的那条腿累了，便把一部分重量移到另一条腿上。但这种姿势只宜用于老人、幼儿或极度疲倦的人，因为它表现的是困乏，或四肢无力。因此，一个强壮健康的青年总是靠一条腿站立；即使把一点重量移到另一条腿上，那也只是运动所必需的准备，没有这种准备便不可能运动；因为我们前面已经证明，运动产生于不平衡。

第 78 章论人物的平衡（图版九）

如果人物靠一只脚站立，这一侧的肩膀总是低于另一侧；颈窝垂直地落在支撑身体那条腿的中部之上。只要手臂没有伸出太远，背上、手中或肩上没有负重，不支撑身体的那条腿也没有向后或向前伸出，那么无论从哪一个角度看这个人物，情形都是如此。

另见（英文页面）：

第 79 章伸出一只手臂如何改变平衡

把弯曲的手臂伸直，会把人物的重量移到承受全身重量的那只脚上：这在走绳艺人身上可以看到，他们张开双臂，不用任何平衡杆便在绳上舞蹈。

第 80 章论肩负重物的人（图版十）

承受重物的肩膀总是高于另一侧。这可以从对页的人物上看出：中心线贯穿整个人物，直达站立的那条腿，两侧的重量相等。如果重量不是平均分布在这条重力中心线的两侧，整个人就会跌倒在地。但自然已有安排：人把自身的重量抛向一侧，其分量与另一侧的外加重量相等，以形成抗衡。这是通过人向没有负重的一侧弯身倾斜来实现的，使之与所负的外加重量取得平衡；而要做到这一点，就必须抬高负重的肩膀，压低另一侧的肩膀。这就是自然在这种场合赋予人的办法。

第 81 章论平衡

任何人物在中心线之外负有外加重量时，都必须把足够的自身重量或外加重量抛向相反的一侧，以便围绕那条从颈窝穿过全身重量、直到着地那部分脚掌的中心线形成抗衡。我们可以观察到，当一个人用一只手臂举起重物时，他自然会伸出另一只手臂；如果这还不足以形成平衡，他便弯下身子，加上足够的自身重量，使自己能够抵抗这外加的负荷。我们还看到，一个将要同时向侧后方跌倒的人，总是把相反一侧的手臂伸出去。

第 82 章论运动

一个人无论运动得快还是慢，承重那条腿上方的部位总是低于相反一侧的部位。

第 83 章肩部的水平

人或其他任何动物的肩部或身体两侧，运动越缓慢，就越不能保持水平；反之，运动越迅速，这些部位失去的水平就越少。这由论位置运动的第九命题所证明，那里说，任何重物都沿着其运动路线的方向施加压力；因此，当整体朝某一点运动时，属于它的各部分就沿着整体运动的最短路线而行，而不把自身的任何重量分给整体的侧面部分。

第 84 章对上述说法之异议的回答（图版十一、图版十二）

有人就上述命题的前一部分提出异议，认为由此并不能得出结论说，一个静立或缓慢运动的人，其肢体总是在重心上保持完全的平衡；因为我们并未发现自然总是遵循这条规则，相反，人物有时用一只脚站立而身体向一侧弯曲；有时又把一部分重量放在膝部弯曲的那条腿上，如人物 B C 所示。但我的回答是：人物 C 的肩部未能完成的，由髋部来完成了，这一点在别处已有证明。

第 85 章论人物的姿势（图版十三）

裸体人物标为 D A 的那一部分，从肩到髋的高度因姿势的缘故减少多少，相对的一侧便增加多少。其理由如下：人物靠一只脚（假定是左脚）站立，这只脚便成为上方全部重量的中心；由两根锁骨相交而成的颈窝，也离开了它在垂线（这条线穿过身体表面的正中）上端的自然位置，向那只脚的上方倾斜；由于这条线随之倾斜，便迫使总是与之成直角的那些横线在脚站立的一侧把两端压低，如 A B C 所示。肚脐和身体中段总是保持其自然的高度。

另见（英文页面）：

Notebooks § 359: The movement of the torso

第 86 章论关节

观察关节弯曲时所呈现的形状的差别和变化，观察肌肉如何在一侧鼓胀而在另一侧变平，是特别有用的；这在颈部尤为明显，因为颈部的运动有三种，其中两种是单纯的运动，另一种是复合的，兼有前两种的性质。

单纯的运动是：第一，颈部向左肩或右肩弯曲，以及使头抬起或低下。第二，颈部向左或向右扭转，既不抬起也不弯曲，而是保持挺直，头转向一侧的肩膀。第三种运动称为复合运动，是在弯曲之外再加上扭转，如耳朵向一侧的肩膀倾斜，头转向同一方向，而面部朝上。

第 87 章论肩部

在肩部能够完成的运动中，单纯的运动是主要的，如手臂上下、前后的运动。不过这些运动几乎可以说是无穷的，因为手臂如果能在墙上画一个圆，就等于完成了属于肩部的一切运动。一切连续的量都可以无限分割，而这个圆是一个连续的量，由手臂运动经过圆周的每一部分而成，由此可知，肩部的运动也可以说是无穷的。

另见（英文页面）：

Notebooks § 355: The movement of the torso

第 88 章论人的运动

当你要表现一个人搬动重物时，应当考虑到运动是多种多样的，即：或者是单纯的运动，弯下身子把重物从地上向上举起；或者是把重物拖在身后；或者是把它推在身前；或者是用穿过滑轮的绳子把它拉下来。要注意，人的重心距支撑中心越远，他身体的重量就拉得越有力。此外还要加上腿部和背部弯曲之后要恢复自然挺直状态时所作出的那股力量。

人无论上升、下降，还是朝任何方向行走，都必须抬起后脚的脚跟。

另见（英文页面）：

Notebooks § 380: On the human body in action

第 89 章论准备猛力动作时肢体的配置（图版十四）

当一个人准备猛力一击时，他把身体尽量向与打击方向相反的一侧弯曲扭转，集中全部力量，然后通过复合的运动，转回身来，落向他所瞄准的那一点。

另见（英文页面）：

Notebooks § 388: On the human body in action

第 90 章论猛力投掷物体（图版十五）

一个人猛力投掷标枪、石块或其他任何东西，主要可以用两种方式来表现；也就是说，可以表现他正在准备投掷，也可以表现他已经投出。如果你要把他画成正在准备的样子，他站立的那只脚的内侧应在颈窝垂线的下方；如果那是右脚，左肩就应垂直地位于这只脚的脚趾上方。

第 91 章论把物体打入地下或从地下拔出的动作

想把一根杆子打进地里或从地里拔出来的人，要抬起与用力手臂相对的那条腿，弯曲膝盖，以便在站立的那只脚上保持平衡；否则他既打不进去，也拔不出任何东西。

第 92 章论猛力的运动（图版十六）

两只手臂之中，离开其自然位置最远、又得到身体其他部位更有力的协助以到达目标位置的那一只，用力时最为强劲。如人物 A，他挥动手臂和棍棒 E，在全身运动的协助下，把它带向相反的一侧 B。

另见（英文页面）：

Notebooks § 388: On the human body in action

第 93 章跳跃的动作

自然本身不待人在心中作任何推理，就会促使要跳跃的人以突然的动作抬起手臂和肩膀，连同身体的大部分，把它们高高举起，直到这股力量消退。伴随这种猛烈运动的，是身体的瞬间伸展：身体原已沿着背部、大腿关节、膝部和脚弯曲起来，如同弹簧或弓一般，这时便被斜向地释放出去，也就是向上并向前；因此，身体这种向前向上的趋势，使它在跃起时划出一道大弧线，从而增加了跳跃的距离。

第 94 章论向上跳跃时的三种运动

人向上跳跃时，在脚尖离开地面之前，头部的运动比脚跟快三倍，比髋部快两倍；因为有三个角同时张开伸展：最上面的角由身体与大腿在前方的关节处形成，第二个角在大腿与小腿在后方的关节处，第三个角在前方的脚背处。

第 95 章论肢体轻松自如的运动

就运动的自由与轻松而言，非常有必要注意的是，当你要表现一个稍稍转身的人物时，双脚和其他所有肢体都不应与头部朝同一方向转动。你要把这个运动分配给四处关节，即脚、膝、髋和颈部。如果人物靠右腿站立，左膝应稍稍向内弯曲，左脚稍稍向外抬起。左肩应低于另一侧，后颈转向与左脚外踝相同的一侧，左肩则垂直地位于右脚大脚趾的上方。要把这当作一条普遍的准则：人物转头时，头不与胸部保持同一朝向，因为自然为了我们的便利，把颈部造得能够轻松地转向各方，以便眼睛环顾四周；其他关节也在一定程度上为此服务。如果人物坐着，而手臂在身前有所动作，胸部就要转过髋关节的上方。

另见（英文页面）：

Notebooks § 595: Of appropriate gestures

第 96 章人转身回顾时所能作的最大扭转（图版十七）

身体所能作的最大扭转，是脚跟的后部和面部的正面同时可见。这样做并非没有困难，要靠弯曲腿部、压低头所转向一侧的肩膀来实现。这个运动的原因，以及哪些肌肉最先动作、哪些最后动作，我将在《解剖论》中加以说明。

第 97 章论不转动大腿而转动小腿

不随同转动大腿，就不可能把小腿向内或向外转动，因为膝部骨头的嵌合方式决定了它们只能前后运动，而且其幅度只够行走或下跪之用；绝不能向侧面运动，因为膝关节处骨头的形状不允许这样。如果这个关节造得能向各方弯曲，像肩关节或大腿骨与髋部的关节那样，人的腿就会时常向两侧弯曲，一如向前向后弯曲，而很少或绝不与大腿保持一条直线了。此外，这个关节只能朝一个方向弯曲，所以行走时它绝不会超过腿部的直线；它只向前弯曲，因为如果它能向后弯曲，人一旦跪下便再也站不起来；当他要从（双膝）跪姿起身时，他把全身重量交给一只膝盖支撑，卸去另一只膝盖的负担，这时后者只感到自身的重量，因此能轻易抬起，把脚平放在地上；然后把全身重量移到这只脚上，把手按在膝盖上，同时伸出另一只手臂，抬起头，使大腿与身体成一直线，便一跃而起，站在这只脚上，同时收起另一只脚。

第 98 章人物的姿势

以固定姿态站立的人物，其各部分仍然应当有某种对照。如果一只手臂向前，另一只就保持不动或者向后。如果人物靠一条腿站立，这一侧的肩膀就要低于另一侧。有判断力的艺术家都留意到这一点，他们总是小心地让人物在脚上站稳，生怕它看上去要跌倒。因为靠一只脚站立时，另一条腿稍稍弯曲，对身体的支撑并不比一条死腿更多；因此，这条腿上方的各部分必须把它们的重心移到支撑身体的那条腿上。

另见（英文页面）：

Notebooks § 591: The selection of forms

第 99 章论肢体的优美

肢体与身躯的配合，应当呈现优美的动作，以表达人物所要传达的意思。如果要给人以文雅可亲的举止之感，肢体就必须修长匀称，但不可瘦削；肌肉只作极轻微的刻画，柔和地示意那些必须显现的部分；尤其是手臂要柔韧，任何肢体都不可与相邻的肢体成一直线。如果由于人物的动作，右髋高于左髋，就让肩关节垂直地落在这边髋部的最高处；并使右肩低于左肩。颈窝总是垂直地位于支撑身体那只脚的脚背中央之上。不承重的那条腿，膝盖要略低于另一条腿，并靠近另一条腿。

至于头部和手臂的姿势，那是无穷无尽的，因此我不打算就此订立任何详细的规则；只需说明，它们要轻松自如，优美动人，弯曲有变化，不至于像木头那样僵硬。

另见（英文页面）：

Notebooks § 592: How to pose figures

第 100 章任何记忆都不可能记住肢体的所有外观和变化

任何记忆都不可能记住任何动物之任何肢体的全部外观或运动。这种情形我们可以用手的外观来说明。由于任何连续的量都可以无限分割，观看这只手的眼睛从 A 移到 B，所经过的距离 A B 也是一个连续的量，因此可以无限分割；在这个运动的每一部分，眼睛所见的手的外观和形状都有所改变；如果它绕整个圆周移动，情形也是一样。抬起的手在运动中也是如此，也就是说，它也经过一段距离，而这段距离是一个连续的量。

另见（英文页面）：

第 101 章人物的运动

绝不要把头直直地放在肩上，要让它稍稍转向右侧或左侧，即使人物在向上看、向下看或向前直视也应如此，因为必须赋予他们某种有生命、有精神的动作。也绝不要这样来构成一个人物：无论从正面还是背面看，每一部分都从上到下笔直地落在另一部分之上。但如果你想采用这样的人物，就把它用于老人。绝不要重复手臂或腿的同一动作，不仅在同一人物身上不可重复，在站在旁边或附近的人物身上也不可重复；除非情况所需或你所表现的主题的表达迫使你这样做。

另见（英文页面）：

Notebooks § 597: Of appropriate gestures

第 102 章论普通的运动

人的运动之多样，与影响心灵的种种偶然事件或思想之多样相当，而这些思想或事件，各自的作用又依其人的性情和年龄而有大小；因为同一原因，在青年或老年的行为中，会产生极不相同的结果。

另见（英文页面）：

Notebooks § 599: Of appropriate gestures

第 103 章论单纯的运动

单纯的运动，是人只作向后或向前弯曲时所作的运动。

第 104 章复合的运动

复合的运动，是为了产生某一特定的动作，要求身体同时向下和向侧面弯曲的运动。画家在构图时必须留意，要依据主题的性质来运用这些复合的运动，而不可引入与主题毫无关联、只作单纯运动的人物，以致削弱或破坏主题的效果。

第 105 章与主题相称的运动

人物的运动应当表现出动作的力度所要求的力量大小。不要用足以轻易抬起一根木料的力气去拿起一根小棍。因此，要依所搬动重物的性质，在力量的表现上显出极大的变化。

第 106 章恰当的运动

心灵的有些情感并不通过身体的特定运动表现出来，而另一些情感，没有这种运动便无从表现。前一种情形中，手臂垂下，手以及通常最活跃的其他一切部位都静止不动。但那些引发身体动作的心灵情感，必须使肢体作出与心灵意向相称的运动。不过这是一个内容丰富的题目，我们要说的还很多。还有第三种运动，兼有上述两种的性质；以及第四种，既不依赖前者，也不依赖后者。这最后一种属于麻木或狂怒，应归入疯癫或愚痴一类；因此只适用于怪诞纹样或摩尔式图案。

第 107 章论妇女和青年的姿势

妇女和青年不宜把两腿分得太开，因为那表示大胆；两腿并拢则显示端庄。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 108 章论儿童的姿势

儿童和老人的腿部不应表现出迅捷的动作。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 109 章论肢体的运动

让每一肢体都履行其应有的功能。例如，在尸体或睡眠者身上，任何肢体都不应显得活跃或清醒。承受全身重量的脚，不应让脚趾上下摆动，而应平放在地上；除非它完全靠脚跟站立。

第 110 章论心灵的运动

单纯的思想或心灵活动，只激起身体单纯而轻松的运动；不会忽此忽彼，因为其对象在心灵之内，而心灵自我收敛时，并不影响感官。

第 111 章外物引起的心灵对身体运动的作用

当运动是由某一物体的出现所引起时，其原因或者是直接的，或者不是。如果是直接的，人物首先把最需要的器官，即眼睛，转向它；双脚留在原地；只把大腿、髋部和膝部稍稍转向眼睛所注视的那一侧。

线透视

第 112 章论未学艺术的理论便从事实践的人

那些事先未曾勤奋研究这门艺术的学理部分，便迷恋于实践的人，可以比作驾着无舵无罗盘的船出海的水手，他们因此不能确定是否会抵达所向往的港口。

实践必须始终建立在良好的理论之上；透视正是通向理论的向导和门径，没有它，什么也做不好。

另见（英文页面）：

第 113 章绘画的规则

透视之于绘画，犹如缰绳之于马，舵之于船。

人物的大小应当标示出它所处的距离。

如果一个人物以自然大小被看到，要记住，这表明它离眼睛很近。

另见（英文页面）：

第 114 章论物体的界限，即所谓轮廓

物体的轮廓是如此难以察觉，只要与物体稍有距离，眼睛便认不出朋友或亲人的面貌，若不是凭借他们的衣着和总体外观的话。所以眼睛是通过对整体的认识，才认识各个部分的。

另见（英文页面）：

第 115 章论线透视

线透视，就在于依照既定的规则，按照物体各自的距离赋予其真实的尺度；使第二个物体小于第一个，第三个小于第二个，逐渐地，它们终于变得看不见。我凭经验发现，如果第二个物体与第一个物体的距离，等于第一个物体与眼睛的距离，那么即使它们大小相同，第二个看上去也只有第一个的一半大；如果第三个物体在第二个之后相同的距离，它就会减小三分之二；依此类推，在相等的距离上，它们会逐渐按比例减小；条件是间距不超过二十肘尺；在这个距离上，它将失去其大小的四分之二：在四十肘尺处减小四分之三；在六十肘尺处失去六分之五，如此递进。但你与画面的距离必须是画面大小的两倍；因为如果只有一倍，从第一个物体到第二个物体的尺度就会出现很大的差别。

另见（英文页面）：

第 116 章物体的哪些部分最先因距离而消失

较小的部分最先从视线中消失。这是因为，在相等的距离上，小物体的形状以比大物体更锐的角度到达眼睛，而它们越小，就越不易被察觉。由此可知，如果大物体因移到很远的地方，从而以很小的角度到达眼睛，几乎看不见了，那么小物体就会完全消失。

另见（英文页面）：

第 117 章论远处的物体

物体距眼睛越远，其轮廓就越看不清楚。

另见（英文页面）：

Notebooks § 225: A guiding rule

第 118 章论视点

视点必须与中等身材之人的眼睛同高，并置于地平线上；地平线就是平坦的原野与天空相接所形成的那条线。高出这条线的山峦须作例外。

另见（英文页面）：

Notebooks § 536: On the choice of a position

第 119 章一幅画只应从一个视点观看

这一点用一个例子便可证明。如果你要在一面平坦垂直的墙上很高的地方表现一个圆球，就必须把它画成椭圆，像鸡蛋的形状，并使你自己（即眼睛或观看点）退到足够远的地方，使它的轮廓或圆周看上去是圆的。

另见（英文页面）：

Notebooks § 519: On the best light for painting

第 120 章论历史画中第一个人物的尺度

画中的第一个人物，离画面前缘或底线越远，就比自然越小；依同一规则，它后面的其他人物也按相等的程度逐渐减小。

另见（英文页面）：

Notebooks § 538: The apparent size of figures in a picture

第 121 章论物体随距离而从视线中消失

物体移到一定距离时，最先消失的是其轮廓或边界。第二，随着它们继续远去，消失的是分隔相邻物体的阴影。第三是腿和脚的粗细；细小的部分就这样依次从视线中消失，直到只剩下一团模糊的整体，没有任何清晰的局部。

另见（英文页面）：

第 122 章小物体上的错误不如大物体上的容易看出

假定这个小物体表现的是一个人或其他任何动物，尽管其各部分由于缩减得如此之小，不能像在大尺幅上那样画得比例精确、完成得一丝不苟，但正因为如此，缺点也就不那么显眼。例如，如果你在两百码之外看一个人，并想全神贯注地判断他是英俊还是丑陋，是畸形还是体态匀称，你会发现，无论怎样努力，你都几乎不敢下断语。原因在于，这个人因距离而缩小了这么多，以致无法细辨其各部分。如果你想用实证了解上述人物的缩小程度，可以把手指举到眼前约九英寸处，使指尖与远处人物的头顶对齐：你会发现手指不仅遮住了他的头，还遮住了他的一部分身体；这显然证明了那个物体在外观上的缩小。因此，我们常常疑惑不定，在一定距离之外，甚至难以辨认一位朋友的形貌。

另见（英文页面）：

Notebooks § 533: On the limitations of painting

第 123 章应避免在同一面墙上上下重叠历史题材

画家们在小教堂的正面和侧面普遍采用的这种习惯，是很应当受到谴责的。他们先在一个隔间里画一幅历史画，连同其风景和建筑。然后再升上去另设一个隔间，在另一个高度上画另一段历史和另一些建筑；再由此画第三段、第四段，不断改变视点，仿佛观者正在拾级而上，而事实上他必须从下方观看所有这些画面，这在此类事情上是极不明智的。

我们知道，视点就是观者的眼睛；如果你问，一系列的题材，比如一位圣徒的生平，应当如何在同一面墙的不同隔间中表现？我的回答是，你应当把主要事件放在最大的隔间里，使视点与观者的眼睛同高。这一题材要从大尺寸的人物画起；越往上，物体就要越小，人物和建筑都是如此，平面依透视的效果而变化，但绝不改变视点：这样完成这一系列题材，直到某个高度，那里地上的物体再也看不见了，只有树梢，或云彩和飞鸟；如果你要引入人物，它们就必须是空中的，如天使或荣光中的圣徒之类，只要这些切合你的历史主题。否则，就不要从事这类绘画，因为你的作品将有缺陷，理应受到指责。

另见（英文页面）：

Notebooks § 542: The right position of the artist, when painting, and of the spectator

第 124 章为什么画中的物体永远不能像自然物体那样脱离背景

画家们看到自己的画没有自然物体在镜中所呈现的那种立体感和生气，尽管两者都显现在平面上，往往对模仿自然感到绝望。他们说，自己的颜料在明亮上胜过镜中物体亮部的性质，在暗沉上胜过其阴影的性质；却把这种情形归咎于自己的无知，而不是真正的原因，因为他们并不知道原因所在。除非只用一只眼睛观看，否则画中的物体不可能呈现出与镜中物体相同的立体感。

理由如下。两只眼睛 A B 观看前后相叠的物体，如 M 和 N，两者都能看见；因为 M 不能完全占据 N 的空间，由于视线的基底很宽，所以第二个物体能从第一个物体后面看到。但如果闭上一只眼，只用另一只眼 S 观看，物体 F 就会完全遮住物体 R，因为视线始于一点，构成一个以物体 F 为底边的三角形，这些视线延长之后，在 F 的两端形成两条分开的切线，碰不到它后面的物体 R，因此永远看不见它。

另见（英文页面）：

Notebooks § 534: On the limitations of painting

第 125 章如何赋予画中物体以恰当的尺度

为了造成自然大小的外观，如果作品很小（如细密画），前景中的人物要画得与任何大幅绘画中的人物同样精确，因为它们很小，要拿到眼前近处来看。而大幅绘画要从一定距离之外观看；因此，尽管两者的人物大小相差悬殊，外观上却是相同的。这是由于眼睛以相同的角度接收这些物体；证明如下。设大幅绘画为 B C，眼睛为 A，D E 为一块玻璃，透过它可以看到位于 B C 的人物。我认为，眼睛固定不动时，摹写 B C 这幅画的人物，要随着玻璃 D E 距眼睛 A 越近而越小，而且要同样精确、同样完成。但如果你要把画 B C 画在玻璃 D E 上，它应当比画 B C 完成得粗略一些，而比转写到玻璃 F G 上的人物 M N 完成得精细一些；因为如果假定人物 P O 与 B C 中的实物一样完成，O P 的透视就是错误的，因为就人物的缩小而言它虽然正确，B C 在 P O 中缩小了，但完成的精细程度却与距离不符，由于赋予它 B C 实物的完美程度，B C 就会显得和 O P 一样近；但如果你寻求 O P 的缩小，O P 就会处在 B C 的距离上，而完成程度的减弱则如在 F G 上那样。

第 126 章如何准确地描绘某一特定地点

取一块与画纸同样大的玻璃，把它牢牢固定在你的眼睛和所要描绘的对象之间，把头固定在一个框架中（使它无法移动），距离玻璃两英尺；闭上一只眼，用画笔在玻璃上准确地画出透过它所看到的一切。然后把玻璃上所画的东西描到纸上，这张描稿你可以随意上色，但要遵守空气透视。

另见（英文页面）：

第 127 章即使在次要部分也应避免比例失调

许多画家犯有一个大错，极应受到责备：他们把人的住所和构图的其他部分画得如此低矮，以致门还够不到住户的膝盖，尽管从位置上看，这些门比那些似乎想走进去的人更靠近观者的眼睛。我见过一些画，其中的柱廊由挤满人物的柱子支撑；一个人物抓住他所倚靠的柱子，就好像那是一根手杖；还有其他类似的错误，这些都要极其小心地避免。

第 128 章避免在人物风格或比例上选择不当的规则

画家应当依据自然中比例最完美的范本来形成自己的风格；量过这一范本之后，还应当量一量自己，完全了解自身的缺陷或不足；掌握了这种知识之后，他应当时时留意，避免把在自己身上发现的缺陷带入作品；因为这些缺陷已成为他观察中习以为常的东西，会误导他的判断，使他再也察觉不到。因此，我们应当与这种随我们一同成长的偏见作斗争；因为心灵喜爱它自己的居所，容易在我们的想象中把它表现得很美。或许正是出于同样的缘故，没有一个女人，无论相貌多么平庸，只要不是怪物，找不到她的爱慕者。对于心灵的这种倾向，你应当十分谨慎地加以提防。

另见（英文页面）：

第 129 章人物的多样变化

画家应当力求全面的卓越；因为如果他一样东西画得好，另一样东西画得差，他就大失尊严，就像许多人那样：他们只研究裸体人物，手持圆规加以度量和比例调整，却不去寻求变化。一个人可以比例匀称，而又或高或矮，或胖或瘦，或中等身材；谁若不大量运用这些在自然最完美的状态中都存在的变化，就只会造出仿佛由同一模子铸成的人物，这是极应受到指责的。

另见（英文页面）：

Notebooks § 503: How to acquire universality

第 130 章画家应当如何进行研习

画家应当始终在心中形成一种方式，就面前任何值得注意的对象进行思考或自我讨论。他应当停下来，作笔记，就此形成某种规则；并考虑地点、环境、光与影。

第 131 章论历史题材和人物的草图

历史题材的草图必须简略，只注意人物的位置，不必顾及个别肢体的完成，那可以留待以后心情合适时从容地去做。

另见（英文页面）：

第 132 章如何研习构图

学画的青年应当从简略地勾画某一单个人物开始，并从各个方向转动它，他已经知道如何收缩、如何伸展肢体；此后，他可以把两个人物以各种姿态放在一起，比如说正在勇猛搏斗。这样的构图他也必须从各个方向、用各种方式加以尝试，以求同样的表现。然后他可以设想其中一人十分勇敢，而另一人是个懦夫。对这些姿态以及许多其他偶发的心灵情感，都要极其细心地加以研究、审视和揣摩。

第 133 章论人的姿态

姿态和所有肢体都要这样安排，使人能够从中轻易地看出心灵的意向。

另见（英文页面）：

第 134 章姿势的多样变化

人物的姿势要与年龄和身份相称；并依性别的不同，即男子或女子，而有所变化。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 135 章论为历史画所作的写生研习

必须好好考虑这幅历史画将要画在什么位置，尤其是它的高度；画家应当据此来安置他为这幅历史画作研习时所用的模特儿；并把自己安置在低于对象的位置，其低度与画面高出观者眼睛的程度相同，否则作品就会有缺陷。

另见（英文页面）：

Notebooks § 537: On the choice of a position

第 136 章论历史画中人物的多样变化

历史画必须极尽所能地展现多样变化。在气质、身材、肤色、动作上，丰腴、瘦削，粗、细，大、小，粗糙、光滑，老年与青年，强壮而肌肉发达、虚弱而肌肉不显，欢快与忧郁，都要有所变化。有的人物应当卷发，有的直发；有的短发，有的长发；有的动作敏捷，有的动作迟缓；衣着和色彩也要依主题的需要而多种多样。

另见（英文页面）：

Notebooks § 17: The plan of the book on Painting

第 137 章论历史画中的多样变化

画家应当乐于在构图中引入丰富的变化，避免重复，以这种构思上的丰饶来吸引并打动观者的眼睛。如果根据所要表现的主题，需要把相貌、年龄和衣着各不相同的男子，与妇女、儿童、狗和马、建筑、山丘和平原组合在一起，那么就要在主要人物身上注意尊严和得体，如国王、官员或哲人，把他们与下层民众区分开来。不要把悲伤或哭泣的人物与欢乐和欢笑的人物混在一起；因为自然的规律是，快活的人由同样心境的人相伴。笑引发笑，反之亦然。

第 138 章论人物的年龄

如果你所要表现的主题并不迫使你这样做，就不要把一群男孩与同样多的老人放在一起，也不要把青年与婴儿、把妇女与男子放在一起。

第 139 章论面貌的多样变化

意大利画家曾被指责犯有一个通病，那就是把罗马皇帝的面容乃至整个形象都画进自己的构图，这些都是从古代遗物中取来的。为了避免这种错误，不要有任何重复，无论是人物的局部还是全身；在另一幅构图中也不要出现同样的面孔。人物之间对比越强，即畸形对照美丽，老年对照青年，强壮对照虚弱，这幅画就越能令人喜爱和赞赏。这些彼此对比的不同性格，将增添整体的美。

画家在构图时常常使用手边的任何小草图或素描片断，力图使之为自己的目的服务；但这是极不明智的，因为他往往会发现，所画的肢体并不具有与他想要表达的内容相称的动作；而他一旦采用了它们，精确地描绘了它们，甚至把它们画得很好之后，就不愿意把它们擦去，换成别的了。

第 140 章画家的一种毛病

在同一幅构图中重复人物的相同动作和衣饰的相同褶纹，以及把所有面孔都画得一样，这是画家的一个极大毛病。

另见（英文页面）：

Notebooks § 597: Of appropriate gestures

第 141 章如何学会为历史画构成人物群组

当你在透视方面受过良好的训练，并完全懂得如何描绘各种形体或物体的解剖和形状之后，就应当乐于在散步时观察和思考人们的各种动作：他们在交谈或争吵时，在欢笑时，在打斗时。注意他们的姿势，以及旁观者的姿势；看他们是试图把打斗的人分开，还是只在一旁观望。要用寥寥数笔迅速地把这些勾画在你的小册子上，这本册子应当随身携带，用染色的纸做成，因为你不应该擦去所画的东西。画满了就另取一本，因为这些东西不是要擦掉，而是要极其小心地保存；由于形体的形状和运动无穷无尽，记忆无法全部记住；所以要把这些草图保存起来，作为你的助手和老师。

另见（英文页面）：

Notebooks § 571: Of sketching figures and portraits

第 142 章如何研究人体的运动

要充分熟悉人体的各种运动，首要的条件是了解所有的部位，尤其是关节，了解它们在人体可能处于的一切姿态中的情形。然后，一有机会，便在小册子上简略地勾画出人们的动作，就在他们恰好出现在你眼前的时候，不要让他们发觉；因为如果他们注意到你，就会失去那种发自内心感受的自由动作；比如两个人在争吵发怒，各自都显得理直气壮，他们猛烈地动着眉毛、手臂和其他所有肢体，作出与其言语和感情相称的动作。如果你要他们模仿愤怒或其他任何偶发的情绪，如欢笑、哭泣、痛苦、惊叹、恐惧之类，他们是做不到这一点的。因此，千万要随身带一本小册子，用来勾画这些各种各样的动作，以及站在一旁的人群。这将教会你如何构成历史画。优秀的画家主要应当注意两件事。一是人物准确的轮廓和形状；二是真实地表现人物内心所发生的事情，这是他必须感受到的，而且十分重要。

另见（英文页面）：

第 143 章论衣着、衣饰和衣褶

你为人物穿上的衣饰，其褶纹应当安排得能够环绕所要遮盖的部位；使亮部的大块之中没有深暗的褶纹，阴影的大块之中没有受光过强的褶纹。它们必须柔和地掠过，显示出身体的各部分；但不可用横向的线条，以生硬的切口切割肢体，比身体部位本身可能的深度还要深；同时，衣饰必须贴合身体，不可显得像一捆空布；这是许多画家的毛病，他们迷恋褶纹的数量和变化，把人物弄得累赘不堪，忘记了衣服的本意，那就是在所接触之处优美地穿覆和环绕身体，而不是像膀胱那样灌满了风，在身体突出之处鼓胀起来。我并不否认，在这些衣饰之中不应忽略加入一些美观的褶纹，但这必须极有判断力地去做，并切合身体的部位，在那些由于四肢的动作和全身的姿势而聚拢的地方。最重要的是，在人物众多的构图中，要注意变化褶纹的性质和数量；这样，如果有些人物因穿着厚羊毛布而褶纹宽大，其他穿着较薄衣料的人物，其褶纹就可以较窄；有些尖锐挺直，有些柔软起伏。

另见（英文页面）：

第 144 章论衣饰褶纹的性质

许多画家喜欢把衣饰的褶纹画成锐角，深而分明；另一些人画成几乎察觉不到的角；还有些人根本不画角，而代之以某种曲线。

第 145 章衣饰的褶纹应当如何表现（图版十八）

衣饰中距离聚拢之处最远的部分，看上去更接近其自然状态。一切事物都自然地倾向于保持其原始的形状。因此，一块两面厚度相等的织物或布料，总是倾向于保持平展。由于这个缘故，当它被某一褶皱所迫而放弃平展状态时，可以看到，在受约束最甚之处，它不断努力要恢复其自然形状；而离此最远的部分，则以宽大舒展的褶纹更多地恢复其原始状态。例如，设 A B C 为上述衣饰；A B 为它被折叠或束缚之处。我已经说过，距离受束缚之处最远的部分，会更多地恢复其原始形状。因此，C 距离最远，就比其他任何部分都更宽阔、更舒展。

另见（英文页面）：

Notebooks § 390: On draperies

第 146 章衣饰的褶纹应当如何画

衣饰不应堆满褶纹：相反，只有在人物用手或手臂提起衣饰的地方才应有一些褶纹，其余部分则任其自然朴素地垂落。褶纹应当对着自然研习；也就是说，如果要画的是羊毛布，褶纹就应当照着这种布来画；如果是丝绸或薄料，或者是劳动者穿的极厚的布料，就要以褶纹的性质来加以区别。但绝不要像有些人那样，照着穿纸衣或薄皮衣的模型来临摹，因为这会把人引入歧途。

另见（英文页面）：

第 147 章褶纹的短缩（图版十九）

人物短缩的部位，应当出现比其他部位更多的褶纹，它们都呈圆环状环绕着这一部位。设 E 为眼睛的位置。在 M N 上，每一道环形褶纹的中部距眼睛越远，就依次离它的轮廓越远。在另一人物的 M O 上，这些环形褶纹的轮廓看上去几乎是直的，因为它正对着眼睛；但在 P 和 Q 上则完全相反，如 N 和 M 那样。

第 148 章论褶纹

衣饰的褶纹，无论人物作何运动，都应当始终通过其轮廓的形状显示出人物的姿态；使观者心中对身体的真实姿势没有任何疑惑或混淆；不要有任何褶纹以其阴影穿破肢体；也就是说，看上去比所遮盖部位的表面陷得更深。如果你表现人物穿着好几层衣服，一件叠一件，不要使它看上去好像外衣下面只包着一副骨架；而要表现出它里面还有丰满的肌肉，以及与内衣件数相称的褶纹厚度。

环绕肢体的褶纹，在靠近所环绕部位的末端处应当变细。

紧贴肢体的褶纹，其长度应当在肢体因短缩而变小的那一侧产生另一些褶纹，而在相对的一侧更为舒展。

另见（英文页面）：

Notebooks § 391: On draperies

第 149 章论得体

在你所表现的一切之中都要注意得体，也就是依据所表现主题的尊贵或卑微，使动作、衣着和环境相称。例如，要注意使国王在神色和衣着上庄严而威仪，使地点装饰得富丽，使侍从或旁观者表现出敬畏和赞叹，显得高贵，穿着与王室宫廷相称的服饰。

相反，在表现卑微的题材时，要使人物显得低下可鄙；他们周围的人也要有类似的面貌和举动，表现出卑贱而放肆的心地，衣着寒酸。总之，在这两种情形下，各部分都必须与构图的总体情调相符。

老年人的动作不应与青年人的相似；女人的不应与男人的相似；男人的也不应与男孩的相同。

另见（英文页面）：

Notebooks § 598: Of appropriate gestures

第 150 章构图中人物的性格

一般说来，画家在通常的历史题材中应当只引入很少的老人，而且把这少数老人与青年人分开；因为老人为数很少，他们的习惯与青年人也不相合。习俗不一致，就不可能亲密，而没有亲密，一群人很快就会散开。但如果主题要求庄重的气氛，如为要务而集会，比方说议事会，那就只引入很少的青年人，因为青年人总是乐于回避这类集会。

第 151 章人物处于自然姿势时肌肉的运动

一个人物，如果不能以其姿势表现出我们设想激励着他的那些情感和激情，就会显得肌肉不听从他的意志，画家也严重缺乏判断力。因此，人物要显示出强烈的急切和含义；其姿势要与这种含义相称得恰到好处，既不会被误解，也不能挪作他用。

另见（英文页面）：

第 152 章绘画的一条规则

画家应当留意人们在强烈的心灵情感驱使下不假思索地作出的那些迅捷动作。他应当把这些记录下来，勾画在小册子上，以备合用之时取用；然后让一位活的模特儿摆出同样的姿势，以观察正在用力的肌肉的性质和外观。

另见（英文页面）：

Notebooks § 571: Of sketching figures and portraits

第 153 章论人的运动（图版二十、图版二十一）

这门艺术首要的部分，是各种各样的构图，也就是把事物组合在一起。第二部分涉及人物的表情和运动，要求这些表情和运动恰当相称，人物显得专注于手头的事；依照与场合相称的表现程度，显得行动敏捷而富有精神；既要表现缓慢迟疑的动作，也要表现热切追逐的动作；要有力地表现出迅捷和凶猛，以传达出行动者的感受。当一个人物要投掷标枪、石块之类的东西时，要让人从其姿态和所有肢体的配置上明显看出这种意图；对页的图版中有两个例子，在动作和力量上都有变化。就力度而言，第一个是 A，第二个是 B。但 A 会把武器投得比 B 更远，因为虽然他们似乎都想把它投向同一点，A 把双脚转向目标，而身体朝相反方向扭转后仰以增加力量，所以能以更大的速度和力量转回到他要投掷的那一点。而人物 B 把双脚转向与身体相同的方向，转回原位时便极不方便，力量也因此减弱了。因为在表现巨大的用力时，身体的预备动作必须强烈而猛烈，既扭转又弯曲，这样才能方便自如地转回，从而产生巨大的效果。同样，如果弩没有用力拉紧，它所射出的任何东西，运动都短促而无效；因为没有冲力就没有运动；如果冲力不猛烈，运动就迟缓而微弱。所以，不强劲的弓没有运动；如果拉紧了，它就保持这种状态，直到另一种力量给予冲力使它运动，它射出时的猛烈程度，与拉弓时所用的力量相等。同样，不扭转弯曲身体的人，就不能获得力量。因此，A 投出标枪之后，会发现自己扭向了相反的方向，即投掷的一侧；他所获得的力量，只够让他回到最初的位置。

另见（英文页面）：

Notebooks § 388: On the human body in action

第 154 章论姿态和肢体的运动

同一幅画中不要重复同一姿态，同一人物身上不要重复肢体的同一动作，甚至手和手指也不要重复。如果历史画需要大量人物，比如战斗或士兵的屠杀，其中只有三种打击方式，即刺、砍、反手击；在这种情况下，你必须注意，所有在砍的人物都要从不同的角度表现；有的背转过来，有的侧身，另一些从正面看；三种不同的格斗方式都同样加以变化，使所有动作都与这三项原则相关。在战斗场面中，复合运动显示出高超的技艺，赋予整体以精神和生气。所谓复合运动，例如一个人物露出腿的正面，同时露出肩的侧面。但这一点我将在别处论述。

另见（英文页面）：

第 155 章论脱离历史画群组的单个人物

你打算单独表现的人物，其肢体不应重复同一运动；例如，如果表现人物在奔跑，就不可让他把双手都向前伸；而要一只向前，一只向后，否则就不能奔跑。如果右脚向前，右臂就必须向后，左臂向前，因为没有这样的配置和各部分的对比，就不可能跑好。如果设想另一个人物跟在这一人物之后，他的一条腿应稍稍向前，另一条腿垂直地位于头部之下；同一侧的手臂应向前移动。但这一点我们将在论运动的书中更详尽地论述。

另见（英文页面）：

第 156 章论人物的姿态

画家要留意人们因突发事件而作出的运动和动作。他必须就地观察，勾画草图，不要等到需要这种表情时，才让人替他假装出来；例如让模特儿无缘无故地哭泣；这样无缘无故的表情既不鲜活，也不自然。但如果在事情发生时就从自然中观察过每一个动作，然后再让模特儿摆出同样的姿态来帮助回忆，并依据手头的主题找到一些合用的东西，那就大有用处了。

另见（英文页面）：

第 157 章如何表现风暴

要对风暴形成正确的观念，你必须专注地观察它的效果。当狂风掠过海面或陆地时，它把一切未与大地牢牢相连的东西都掀起卷走。云必须显得散乱破碎，随着风的方向和力量而被驱赶，并与从沙岸上扬起的尘云混杂在一起。树枝和树叶要表现为被风暴的猛烈所裹挟，与无数其他轻飘的东西一起散布在空中。树木和草要弯向地面，仿佛屈从于风的走向。大枝要扭曲得失去自然的形状，树叶翻转缠结。画中散布的人物，有些应显得被抛倒在地，裹在斗篷里，满身尘土，几乎难以辨认。那些还站着的人，有些应躲在大树后面，紧紧抱住，以免遭受同样的命运；另一些弯身向地，以手遮面，挡住尘土；他们的头发和衣服笔直地飞起，任凭风的摆布。

汹涌大海上高耸可怖的波浪将布满泡沫；其中最细微的部分被风扬起，如同浓雾，与空气相混。所见的船只应当缆索断裂，船帆撕破，在风中飘摆；有的桅杆折断，横倒在船身上，船已倾侧在狂涛之中。有些船员要表现得仿佛在高声呼救，紧抓着破碎船只的残骸。让云显得被狂风驱赶，撞向巍峨的山巅，笼罩山峦，又以加倍的力量破碎回卷，犹如海浪拍击岩岸。迷雾、尘土和浓云应使空气显得可怕地阴暗。

另见（英文页面）：

第 158 章如何构成一场战斗

首先，让空气呈现出一片混杂：既有大炮和火枪发射时升起的烟，也有交战者的马匹扬起的尘土；要注意，尘土属于土质，是有重量的；但由于其颗粒微细，很容易被推向上方，与空气相混；尽管如此，它自然又会向下落去，只有最细微的部分才能升到相当的高度，在其最高处变得如此稀薄透明，看上去几乎与空气同色。烟与多尘的空气如此混合，形成一种暗云，在其顶部，烟以略带蓝色的色泽与尘土区分开来，尘土则更多地保留其本色。在光线射来的那一面，这种空气、烟和尘土的混合物看上去比相反的一面明亮得多。交战者越是深陷这片翻腾的迷雾之中，就越看不清楚，其光影也就越混乱。让火枪手的面孔、身体以及他们身边的一切物体都染上一层红色，甚至空气或尘云，总之他们周围的一切都是如此。随着距离这一主因越来越远，要相应地减弱这种红色。在观者与光之间、远处出现的人物群组，将在明亮的背景上形成一个暗色的整体；他们的腿越接近地面就越模糊不清，消失不见；因为那里的尘土更重更厚。

如果你要表现一些离开大队奔跑的散乱马匹，还要引入一些小小的尘云，其彼此之间的距离等于马的一次跳跃；这些小尘云离马越远，就越淡、越稀薄、越弥散。因此，最靠近马蹄的尘云最为分明，最小，也最浓厚。

让空中布满飞向四面八方的箭；有的上升，有的下落，有的笔直射向前方。火枪的子弹虽然看不见，但它们的行程可由一道烟痕标示出来，穿破那一片混乱。前景中的人物，头发上应蒙满尘土，眉毛以及所有容易沾染尘土的部位也是如此。

获胜的一方向前奔跑，头发和其他轻飘的部分在风中飞扬，眉毛压低，每一肢体的运动都恰当地形成对比；例如，右脚向前时，左臂也必须向前。如果你画有人跌倒，要在沾满血污、湿滑的尘土上标出他跌倒的痕迹；在血渗得较少的地上，要标出经过那里的人和马的足迹。让一些马拖着骑手的尸体，在身后留下这样拖曳而成的一道沟痕。

败者的面容显得苍白而沮丧。他们的眉毛上扬，额头和脸颊上布满皱纹。鼻尖与鼻翼之间以弧形的皱纹稍稍分开，这些皱纹一直延伸到眼角，是由于鼻孔张开上提而造成的；上唇翻起，露出牙齿。他们的嘴大张着，表现出猛烈的悲号。可以看到有人受伤倒地，一只手竭力支撑身体，另一只手遮住眼睛，手掌朝向敌人。另一些人在奔逃，张着嘴，仿佛在高声呼喊。在交战者的腿间，地上要散落着各种武器；如破碎的盾牌、长矛、刀剑之类。应当画入许多尸体，有的完全被尘土覆盖，有的只覆盖了一部分；让仿佛刚从伤口流出的血呈现其本色，蜿蜒流淌，直到与尘土相混，成为一种略带红色的泥浆。有些人应处于垂死的痛苦之中；牙关紧咬，两眼狂乱地瞪着，双拳紧握，双腿扭曲。有的可以显得已被缴械，被敌人打倒，却仍在用拳头和牙齿搏斗，竭力要进行一场激愤却徒劳的报复。还可以有一匹没有骑手的离群之马，狂乱地奔跑，鬃毛在风中飞扬，用蹄子把面前的一切踏倒，造成极大的破坏。还可以看到一个受伤的士兵正倒向地面，试图用盾牌遮住自己，而一个敌人俯身向他，竭力要给他最后一击。几具尸体应叠在一匹死马之下。有些胜利者已停止战斗，可以画成正在擦拭脸上的污垢，那是尘土与眼中流出的水混合而成的。

预备队将被看到欣然却谨慎地前进，眉头朝前，以手遮眼，在尘烟之中观察敌人的动向，并显得专注于主将的命令。你还可以画他们的统帅举起权杖，策马向前，指向需要他们前往的地方。还可以画入一条河，马匹正在涉水，水在它们腿间和空中四溅，使周围的地面都满是水和泡沫。不要留下任何一处没有血迹和杀戮的痕迹。

另见（英文页面）：

第 159 章演说者及其听众的表现

如果你要表现一个人在向大群人讲话，就要考虑他讲话的主题，并使他的姿态与此相称。如果他意在劝说，就要从他的手势上看出来。如果他在作一番由若干理由推导而来的解释，就让他把右手的两根手指放在左手的一根手指之内，其余两根手指紧紧弯曲，面向听众，嘴半张着，仿佛正在说话。如果他坐着，就让他显得要稍稍站起身来，头向前倾。如果他站着，就让他的胸部和头部朝人群前倾。

听众要显得沉默专注，眼睛注视着讲话的人，作惊叹之状。其中应有一些老人，嘴紧闭着，表示赞同，嘴唇抿在一起，在嘴角和脸颊周围形成皱纹，又因抬起眉毛而在额头上形成另一些皱纹，仿佛深感惊讶。坐在一旁的其他一些人，有的双手交握，抱住一只膝盖；有的把一只膝盖架在另一只膝盖上，一只手放在膝上托住肘部，另一只手托住下巴，下巴上覆盖着可敬的胡须。

另见（英文页面）：

Notebooks § 594: Of appropriate gestures

第 160 章论指示的手势

人物指向任何近处的事物时，无论就时间还是位置而言，都要用离身体很近的手来表现。但如果同一事物距离很远，手也必须远离身体，而且指示者的面孔必须转向他所指示的那些人。

第 161 章论值得注意的事件中旁观者的姿态

所有在场目睹某一值得注意之事的人，都表现出惊叹，但方式各不相同。比如当正义之手惩罚某个罪犯时。如果主题是一项虔敬的行为，所有在场者的眼睛都应朝向他们所崇拜的对象，其他肢体则配以各种虔诚的动作；比如弥撒中举扬圣体以及其他类似仪式的场合。如果主题可笑，或者引人怜悯、催人泪下，那么在这些情况下，就不必所有人的眼睛都转向这一对象，而要用不同的动作表达他们的感受；让几个人聚成一群，一起欢乐或一起悲伤。如果事件令人恐怖，就让逃离这一幕的人的面孔强烈地表现出恐惧，并伴有各种动作；这在《论运动》一文中将有说明。

第 162 章如何表现夜晚

完全失去光的物体就从视线中消失了，如同在夜里那样；因此，如果你要在这种情形下画一幅历史画，就必须设想有一堆大火，靠近它的物体都染上它的颜色，离得越近，染上的就越多。火是红色的，所有受到它照亮的物体都呈现出红色，离它最远的物体则带有周围的黑暗。在火前表现的人物，依火的明亮程度而显得暗沉，因为我们所看到的他们的那些部分，染上的是夜的黑暗，而不是被他们遮挡的火光。火的两侧的人物，一半处在夜的阴影之中，一半处在红光之中。在火焰范围之外看到的人物，在黑色的背景上全都带着红光。至于他们的姿态，让最靠近火的人用手和斗篷遮挡灼热，脸转向相反的一侧，仿佛准备逃开。最远的人只用手遮住眼睛，仿佛被过强的强光所伤。

另见（英文页面）：

第 163 章唤起心灵产生各种构思的方法

我不会略去在这些规则中引入一种新的思辨性的构思方法，它虽然看似琐细，几乎可笑，但对于帮助天才找到构图的多样变化，却大有用处。

专注地观看古老斑驳的墙壁，或者石头和色彩各异、纹理纵横的大理石，你可能会想象从中看到种种构图、风景、战斗、动作迅捷的人物、奇异的面容和服饰，以及无穷无尽的其他事物。这些混乱的线条能激发善于构思的天才作出新的努力。

另见（英文页面）：

第 164 章论历史画的构图

当画家只需表现单个人物时，他必须避免任何短缩，无论是个别肢体还是整个人物，因为他将不得不面对那些对这一门艺术毫无所知的人的偏见。但在由许多人物组成的历史题材中，短缩可以十分恰当地引入，甚至不可或缺，应当依主题的需要毫无保留地使用；尤其是在战斗场面中，在这样一群仿佛被野蛮的疯狂所占据的激怒的行动者之中，自然会出现许多短缩和扭曲的人物。

第 165 章论富有表现力的运动

让你的人物具有与其所想所说相称的动作，这些动作可以通过模仿聋人而学好，他们靠手、眼、眉毛和全身的运动，竭力表达内心的感情。不要嘲笑让一位没有舌头的老师来教你一门他不懂的艺术这个念头；他凭自己富有表现力的动作，比其他所有人凭言语和示范都教得更好。因此，画家无论属于何种画派，都要好好留意这条准则，并把它运用于所表现人物的不同性质，以及他们所参与的主题的性质。

另见（英文页面）：

Notebooks § 593: Of appropriate gestures

第 166 章如何画儿童

儿童坐着时，要表现出迅捷而扭动的动作；站着时，则要表现出胆怯而羞涩的动作。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 167 章如何表现老人

老人的动作必须缓慢而沉重；站立时腿和膝必须弯曲，双脚平行，分得很开。让他们弯腰向下，头部大大前倾，手臂只稍稍伸出。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 168 章如何画老妇

相反，老妇要表现得大胆而敏捷，动作激烈，犹如复仇女神。但手臂的动作要显得比腿的动作快得多。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 169 章如何画妇女

妇女要以端庄矜持的姿态来表现，膝盖靠得较拢，手臂彼此靠近或交叠于身前；头向下看，并稍稍偏向一侧。

另见（英文页面）：

Notebooks § 583: How to represent the differences of age and sex

第 170 章论面貌的多样变化

人物的面容应当表现出他们不同的处境：工作、休息、哭泣、欢笑、呼喊，或在恐惧、喜悦之中，等等。姿态和所有肢体也应当与面部所表达的感情相符。

第 171 章面部各部分及其运动

由心灵的突然激动所引起的面部各部分的运动是很多的。其中主要的有笑、哭、呼喊、高声或低声歌唱、惊叹、愤怒、喜悦、悲伤、恐惧、痛苦等等，我打算一一论述。首先论笑和哭，这两者在嘴和脸颊的运动、眉头的皱合以及眉间的距离上十分相似；这一点我们将在适当之处加以说明，届时将论述面部、手、手指以及身体所有其他部位受心灵不同情感影响而发生的变化；这种知识对画家是绝对必要的，否则他的人物可说是死了两次。但他也很有必要小心，不可陷入相反的极端，赋予人物过分夸张的运动，以致在一个宁静平和的主题中，看上去却像在表现一场战斗，或一群醉汉的狂欢。最重要的是，任何情节中的行动者都必须专注于手头的事，或专注于正在发生的事；依他们聚集在一起的场合所需，以动作表示惊叹、敬意、痛苦、怀疑、恐惧和喜悦。要尽力避免把不同的情节上下重叠地放在同一画布上，或者放在地平线各不相同的墙面上，仿佛那是一家珠宝店，把货物陈列在不同的方形匣子里。

另见（英文页面）：

第 172 章笑和哭

笑的表情与哭的表情之间，在眼、嘴或脸颊等面部特征的运动上并无差别；只是眉毛的皱起有所不同：哭时要加上皱眉，而笑时眉毛较为扬起舒展。可以把哭泣的人物表现为撕扯自己的衣服，或者其他某种表情，其变化与其感受的原因同样多样；因为有的人因愤怒而哭，有的人因恐惧而哭，另一些人因温情和喜悦或因猜疑而哭；有的人因真实的痛苦和折磨而哭；而另一些人因怜悯，或因失去朋友和近亲的遗憾而哭。这些不同的感受，有人以绝望的迹象表达，有人则有所节制；有的只是流泪，有的放声大哭，还有的人面朝上天，手垂下来，手指绞扭。还有些人满怀忧惧，双肩耸到耳边，如此等等，都依据上述原因而定。

哭泣的人抬起眉毛，并使之在鼻子上方紧紧靠拢，在额头上形成许多皱纹，嘴角向下弯。欢笑的人嘴角向上翘，眉毛张开舒展。

另见（英文页面）：

第 173 章论愤怒

如果你表现一个人正处于暴怒之中，就让他抓住另一个人的头发，把对方的头扭压在地上，膝盖抵住对手的肋骨；他的右臂举起，拳头准备打下去；头发竖立，眉毛低而平直；牙齿紧咬，在嘴角露出；脖颈肿胀，由于他俯身压住敌人，加上过度的激情，腹部布满皱褶。

另见（英文页面）：

Notebooks § 584: Of representing the emotions

第 174 章绝望

绝望的最后一幕，是一个人正要结束自己的生命。应当把他表现为一只手握刀，已用它刺伤自己，另一只手正把伤口撕开。他的衣服和头发应当已被撕扯。他双脚分开站立，膝盖稍弯，身体前倾，仿佛就要倒在地上。

另见（英文页面）：

Notebooks § 584: Of representing the emotions

第 175 章应当遵循的学习过程

渴望在模仿自然造物的艺术上大有长进的学生，不仅应当学习人物或其他物体的形状，能够真实而精确地描绘它们，还必须依据这些物体所处的位置，赋予它们相应的光与影。

第 176 章人物轮廓的知识与光影的知识，两者之中哪一种最有用

轮廓的知识最为重要，但通过刻苦研习却可以十分有把握地获得；因为人体各部分的轮廓，特别是那些不弯曲的部分，是固定不变的。但阴影的位置、性质和数量的知识是无穷无尽的，需要最广泛的研究。

另见（英文页面）：

第 177 章绘画中阴影和轮廓哪一个最重要

要在一幅画的阴影处理上达到完美，比仅仅描绘其线条需要多得多的观察和研究。证据是，线条可以描摹在置于眼睛和所要模仿的对象之间的薄纱或平板玻璃上。但这对于阴影毫无用处，因为阴影有无穷的渐变，彼此交融，不容有任何确切的界限；而且它们往往是模糊不清的，这一点将在别处加以证明。

另见（英文页面）：

Notebooks § 486: The study of the antique (486. 487)

第 178 章画家的首要目标和对象是什么

画家的首要目标，是使一个单纯的平面显得如同浮雕，使其某些部分从背景上脱离出来；在艺术的这一部分胜过所有人的人，理应得到最高的赞扬。这门艺术的这种完美，取决于光与影的正确分布，即所谓明暗。因此，如果画家回避阴影，就可以说他回避了这门艺术的荣耀，为了博取那些喜爱鲜艳色彩、从来不懂立体感的庸俗无知之辈的敬重，而使自己的作品为真正的鉴赏家所不齿。

另见（英文页面）：

第 179 章绘画中表面的差别

固体分为两种：一种的表面是曲线的、卵形的或球形的；另一种有多个面或多个侧面，形成或规则或不规则的角。球形或卵形的物体，即使与背景的颜色完全相同，看上去也总是从背景上脱离出来。具有不同侧面和角度的物体也总是脱离背景，因为它们的布置总会使某些侧面产生阴影，而这在平面上是不会发生的。

另见（英文页面）：

Notebooks § 564: On the lighting of the background

第 180 章画家如何成为全才

想成为全才、取悦各类评判者的画家，必须在同一构图中结合这样一些物体：既能在阴影上有很大的力度，又能在阴影的处理上极为柔和；但在每一种情形下，都要说得出这种大胆和柔和的理由。

第 181 章应当先学精确，再学下笔迅捷

如果你想作出良好而有用的研习，素描时要非常审慎，仔细观察亮部之中，哪些亮部、多少亮部在明亮程度上居于首位；在阴影之中也是如此，哪些比其他的更暗，又以何种方式相互交融；比较一方与另一方的性质和数量，并观察它们朝向哪一部分。对于轮廓，即肢体的划分，也要细心。仔细注意一侧应有多少部分，另一侧又有多少；它们在何处较为明显或不那么明显，或宽或窄。最后，要注意使阴影和亮部融为一体，或彼此消融；不要有任何生硬的笔触或线条：犹如烟消散在空气中那样，你的亮部和阴影也要由此及彼地过渡，没有明显的分界。

当你养成了习惯，手已练得精确，下笔的迅捷自然就来了。

另见（英文页面）：

第 182 章画家相对于光线和模特儿应当如何安置自己

设 A B 为窗户，M 为窗户的中心，C 为模特儿。画家最好的位置是稍稍偏向一侧，在窗户和模特儿之间，如 D，这样他看到的对象就一部分在光中，一部分在阴影中。

另见（英文页面）：

Notebooks § 549: On the choice of light for a picture

第 183 章论最好的光线

来自高处而又不太强烈的光线，最适于把各部分充分地显示出来。

另见（英文页面）：

Notebooks § 514: On the best light for painting

第 184 章论烛光下作画

在这种人造光前面加一道纸帘，你就会看到阴影变得模糊而柔和。

另见（英文页面）：

Notebooks § 524: On various helps in preparing a picture

第 185 章论那些在室内用一种光线作画，然后把习作套用到乡野的另一种环境和不同光线中的画家

有些画家在室内按某种特定的光线对着自然画一个人物，然后把这幅素描用到一幅表现开阔原野的画中，那里接受的是天空的普遍光线，周围的空气从各方给予光照，这是一个很大的错误。这样的画家会在自然要么不产生阴影、要么阴影淡得几乎看不出来的地方，放上深暗的阴影；还会在不可能有反光的地方投上反光。

另见（英文页面）：

Notebooks § 553: On the choice of light for a picture

第 186 章对着自然作画时光线应有多高

要对着自然画好，窗户应当朝北，这样光线才不致变化。如果窗户朝南，就必须有纸帘，使太阳在运行时不致改变阴影。光线的位置应当使模特儿在地面上的影子与模特儿的高度相等。

另见（英文页面）：

Notebooks § 515: On the best light for painting

第 187 章画家应当使用何种光线使人物最具立体感

接受特定光线的人物比接受普遍光线的人物显得更有立体感；因为特定光线造成一些反光，这些反光来自一个物体的亮处，投在另一个物体的阴影上，有助于使它从暗色的背景上脱离出来。但一个处在又暗又大的空间之前、接受特定光线的人物，不能接受来自其他任何物体的反光，人物只有光线照到的地方才能看见，其余部分都融入背景的黑暗之中而消失了。这只适用于模仿光线极少的夜景题材。

另见（英文页面）：

Notebooks § 157: On the proportion of light and shade

第 188 章给画家的忠告

作画时要十分小心地观察到，阴影之间还有其他几乎察觉不到的阴影，无论就其暗度还是形状而言；这由第三命题所证明，该命题说，球形或凸形物体的表面所具有的光影变化，与其周围物体所具有的同样多。

另见（英文页面）：

Notebooks § 237: The importance of light and shade in the perspective of disappearance

第 189 章论阴影

在自然中不明确、其边缘几乎无法察觉的那些阴影，在你的画中也要以同样的方式摹写，绝不要画得界限分明，而要让它们模糊交融。这种表面上的疏忽，将显示出很高的判断力，是你观察自然的巧妙成果。

另见（英文页面）：

第 190 章论适于对着浮雕或自然作画的光线

亮部与阴影分隔得过于分明，效果很差。因此，为了避免这种弊病，如果对象在开阔的原野上，你不必让人物受到阳光的照耀；可以假定其间隔有一些透明的云，这样太阳不可见，阴影的边界也就难以察觉而十分柔和了。

另见（英文页面）：

Notebooks § 550: On the choice of light for a picture

第 191 章光线应当从正面还是从侧面射入；哪一种最令人愉悦、最为优美

从正面射到面对昏暗侧墙的头部上的光线，会使头部具有很强的立体感，特别是当光源位置较高时；其原因是，这些面孔最突出的部分受到从正面射来的普遍光线的照亮，这种光线在它照到的部位只产生很淡的阴影；但随着它转向两侧，就开始带上室内的深暗阴影，越是沉入其中就越暗。此外，光线从高处射来时，并不是同样地照到面部的每一部分，而是一部分在另一部分上投下很大的阴影；如眉毛使整个眼窝都失去光线。鼻子挡住了嘴的大部分光线，下巴挡住了颈部的光线，其他部位也是如此。这样把光线集中在最突出的部位，便产生很强的立体感。

第 192 章论光线随位置不同而产生的差别

小的光源在周围物体上投下大而分明的阴影。相反，大的光源在周围物体上投下小的阴影，而且阴影的边界十分模糊。当一个小而强的光源被一个宽大而较弱的光所环绕时，后者看上去就像是前者的半调，如太阳周围的天空。而受一方光线照亮的物体，对于受另一方光线照亮的物体而言，就起着半调的作用。

另见（英文页面）：

Notebooks § 194: On the outlines of cast shadows

第 193 章如何在人物身上分布光线

光线要依据你打算让人物所处的自然环境来分布。如果你假定他们在阳光之下，阴影就必须深暗，亮部宽阔舒展，周围所有物体的影子都清晰地投在地上。如果是在阴天，亮部和阴影之间的差别就很小，脚下也没有影子。如果人物处在室内，亮部和阴影同样分明，并在地上产生影子。但如果你假定窗上有纸帘，墙壁刷成白色，效果就与阴天相同，亮部和阴影相差甚微。如果人物受火光照亮，亮部就必须红而强烈，阴影深暗，投在地上和墙上的影子必须分明；要注意影子随着离开身体而逐渐扩大。如果人物一部分受天空照亮，一部分受火光照亮，受天光的那一侧最明亮，另一侧则略带红色，有几分火的颜色。最重要的是，要设法使人物受到来自上方的宽阔光线；尤其是肖像，因为我们在街上看到的人，受到的都是来自上方的光线；而且值得注意的是，一张再熟悉不过的面孔，如果从下方照亮，也很难认出来。

另见（英文页面）：

Notebooks § 551: On the choice of light for a picture

第 194 章论面部的美

不要用生硬的线条刻画任何肌肉，要让柔和的光线滑过它们，不知不觉地消失在令人愉悦的阴影之中：面部的优美和美丽就由此而生。

另见（英文页面）：

第 195 章描绘面部时如何通过明暗处理赋予其优美

置于房间暗处的面孔，借助光与影可以大大增添优美。面部的阴影部分与背景的黑暗相融合，亮部则从户外空气中获得更多的明亮，这一侧的阴影变得几乎难以察觉；由于这种光与影的增强，面部便富有立体感，获得很大的美。

第 196 章如何赋予面部以优美和立体感

在向西延伸的街道上，当太阳位于正午，两边的墙很高，没有反光投到物体处于阴影的一侧，天空又不太明亮时，我们便得到了赋予人物尤其是面部以立体感和优美的最有利位置；因为面部的两侧都带上了墙的阴影。鼻子和面部朝西的一侧是亮的，我们假定站在街道入口中央的人，将看到面前这张脸的所有部分都充分受光，而朝向墙壁的两侧则处在阴影之中。更增优美的是，这些阴影并不显得锋利、生硬或干涩，而是柔和地融合，彼此消融。其原因是，弥漫在空气中的光也照到街道的路面，再反射到面部的阴影部分，使之略染同样的色调；而从上方来的强光被屋顶所限，从不同的点照到面部，几乎直到面部突出部位下方阴影的开始之处。它逐渐减弱这些阴影的强度，增加光亮，直到下巴，在那里终止并消失，向四面柔和地融入阴影之中。例如，如果这种光线是 A E，线 F E 将一直照到鼻子的底部。线 C F 只照到下唇；而线 A H 则使阴影延伸到面部所有下方部分和下巴之下。

在这种位置上，鼻子从所有的点 A B C D E 接受很强的光线。

另见（英文页面）：

Notebooks § 520: On the best light for painting

第 197 章论物体在彼此之上的边界

一个圆柱形或凸面的物体，以另一个同色物体为边界时，其边缘看上去比作为边界的那个物体更暗。任何扁平的物体，与白色表面相邻时，看上去都很暗；但在暗色的背景上，即使受光相等，它也显得比其他任何部分更亮。

另见（英文页面）：

Notebooks § 245: The effect of light or dark backgrounds on the apparent size of objects

第 198 章论画中物体的背景

任何绘画中环绕人物的背景，都应当比这些人物的亮部更暗，比其阴影部分更亮。

另见（英文页面）：

Notebooks § 562: On the lighting of the background

第 199 章如何使人物从背景中脱离并突出出来

如果你的人物是暗的，就把它放在明亮的背景上；如果是亮的，就放在暗色的背景上；如果部分亮、部分暗，就如通常的情形，那就设法使人物的暗部落在背景的亮部上，其亮的一面对着暗的背景。

另见（英文页面）：

第 200 章论恰当的背景

好好考虑放置不透明体的背景的性质，是极其重要的。为了恰当地使它脱离背景，你应当把这一不透明体的亮部对着背景的暗部，把暗部放在明亮的背景上；如插图所示。

另见（英文页面）：

Notebooks § 563: On the lighting of the background

第 201 章论人物身上弥漫的普遍光线

在由许多人物和动物组成的构图中，要注意，这些不同物体的各部分，即使颜色完全一样，位置越低、越靠近群组的中央，也应当越暗。这是必要的，因为照亮所有物体的天空，能够照到这些人物之间下方空隙的部分，比能够照到上方空隙的部分要小。证明如下：A B C D 是给下方所有物体以光线的那部分天空；M 和 N 是占据空间 S T R H 的物体，显然可以看出，点 F 只从 C D 这部分天空接受光线，其受光量小于从整个 A B（比 C D 更大的部分）接受光线的点 E；因此 E 处比 F 处更亮。

另见（英文页面）：

Notebooks § 603: Of painting battle pieces

第 202 章论阴影中在远处显得最暗的部分

颈部或其他任何笔直向上竖起、上方又有突出之物的部位，比这一突出部位的垂直正面更暗；而这一突出部位向光线呈现的表面越大，就越明亮。例如，凹处 A 不从天空 G K 的任何部分接受光线，而 B 开始从天空的 H K 部分接受光线，C 则从 G K 接受光线；点 D 接受到 F K 的全部光线。因此，胸部将与前额、鼻子和下巴一样明亮。但关于面部，我要特别告诫的是，要仔细观察那些在不同距离上消失的不同性质的阴影（这时只剩下最初和最主要的阴影斑块或笔触，如眼窝和其他类似的凹处，它们总是暗的），最后整张脸都变得朦胧了；因为最强的亮部（相对于半调而言很小）已经消失了。因此，主要亮部和阴影的性质和数量，由于距离很远而融合成一片总的半调；这就是为什么树木和其他物体在一定距离之外看上去比实际靠近眼睛时更暗的原因。但这时，介于物体和眼睛之间的空气又会使它们变亮，给它们染上蔚蓝，而且主要是在阴影中而不是在亮部；因为亮部会更长久地保持不同色彩的真实。

第 203 章论眼睛观看环绕人物的衣饰褶纹

环绕人体各部分的衣饰，其褶纹之间的阴影，在形成阴影的深凹处越是正对眼睛时，就越暗。这只有当眼睛处在光源与人物的阴影部分之间时才能观察到。

第 204 章论远离眼睛的人物的立体感

任何不透明体距离眼睛越远，看上去立体感就越弱；因为介于眼睛和这一物体之间的空气比它的阴影明亮，使那阴影暗淡减弱，降低了它的力度，因而也减弱了它的立体感。

另见（英文页面）：

Notebooks § 176: On the relative intensity of derived shadows

第 205 章论物体朝向光线一侧的轮廓

任何物体受光一侧的边缘，在较亮的背景上看上去较暗，在较暗的背景上看上去较亮。但如果这个物体是扁平的，而其背景在明度上与它相等，颜色又相同，那么这些边界或轮廓就会完全从视线中消失。

另见（英文页面）：

第 206 章如何使物体从其背景，也就是从绘制它们的表面上脱离出来

衬在明亮背景上的物体，比放在暗色背景上的物体显得更加脱离背景。其理由是，如果你想赋予人物立体感，就要使离光线最远的部分受光最少；因此它们便是最暗的，轮廓的一切分界都会消失在阴影的总体之中。但为了赋予它优美、立体感和效果，这些深暗的阴影总是伴有反光，否则它们要么过于生硬地切在背景上，要么因阴影相似而粘在背景上，背景越暗，立体感就越弱；因为在一定距离之外，除了亮部什么也看不见，所以你的人物就会显得残缺不全，凡消失在背景中的部分都丢掉了。

对比与效果

第 207 章一条规则

人物放在开阔普遍的光线之中，比放在任何特定或细小的光线之中更为优美；因为强大而宽广的光线环绕并拥抱物体；在这种光线下画成的作品，放在远处看显得愉悦而优美，而在狭窄光线下画成的作品，虽然阴影很有力度，但从很远的地方看，却永远只显得是画出来的物体。

另见（英文页面）：

Notebooks § 516: On the best light for painting

第 208 章论介于眼睛和物体之间的透明物体

眼睛和物体之间的透明介质越多，物体的颜色就越多地带上这种透明介质的颜色，或变成这种颜色。

当一个不透明体位于眼睛和发光体之间，使一方的中心线也穿过另一方的中心时，这一物体就完全失去了光。

另见（英文页面）：

Notebooks § 296: The rules of aerial perspective

第 209 章论适于人物的背景

我们凭经验知道，一切物体都被光和影所包围，因此我希望画家这样安排：使受光的部分以某种暗的东西为边界；使暗部以明亮的背景为边界。这将大大有助于使他的人物脱离背景并突出出来。

另见（英文页面）：

Notebooks § 563: On the lighting of the background

第 210 章论背景

要赋予人物强烈的效果，你必须以暗的背景衬托亮的人物，以亮的背景衬托暗的人物，以白对比黑，以黑对比白。一般而言，一切相反之物都通过对立而产生一种特别的力度和光彩效果。

另见（英文页面）：

Notebooks § 280: On gradations in the depth of colours (279. 280)

反光

第 211 章论置于明亮背景上的物体，以及这种做法在绘画中为何有用

当一个偏暗的物体以明亮的背景为边界时，看上去就脱离了背景；因为一切曲面的不透明体，不仅在不受光的一侧是暗的，因而与背景迥然不同；而且曲面受光的一侧，其主要亮部也不会延伸到边缘，而是在背景和主要亮部之间有某种半调，它比背景和亮部都要暗。

另见（英文页面）：

Notebooks § 245: The effect of light or dark backgrounds on the apparent size of objects

第 212 章论白色随背景不同而产生的不同效果

任何白色的东西，衬在暗色背景上就显得更白；相反，在明亮的背景上则显得较暗。这可以从观察飘落的雪中学到：雪在下落时，衬着天空看比衬着敞开的窗户看更暗，而窗户（由于屋内的黑暗）却使它显得很白。还要注意，雪在靠近眼睛时，看上去下得很快、很多；而在一定距离之外，则看上去下得很慢、较少。

另见（英文页面）：

第 213 章论反照

一切性质明亮、表面光滑而相当坚硬的物体都能产生反照，这种表面把所接受的光线弹回去，使它像足球一样弹向它所遇到的第一个物体。

另见（英文页面）：

Notebooks § 205: On reverberation

第 214 章何处不可能有光的反照

坚硬物体的表面被各种性质的光和影所环绕。光有两类：一类称为原始光，另一类称为派生光。原始光来自太阳、火的明亮或空气。派生光是反射的光。回到我们的定义上来，我认为，朝向任何暗色物体的一侧不可能有反射；比如或高或低的屋顶、灌木、草丛、木头，无论是干的还是绿的；因为这些物体的每一个别部分虽然都朝向原始光并被它照到，但这些部分彼此投下的阴影实在太多，以致总的来说，光线不能形成一个密实的整体，失去了效果，所以这些物体不能把任何光线反射到对面的物体上。

另见（英文页面）：

Notebooks § 205: On reverberation

第 215 章反光在何处较亮或较暗

反光的明显或明亮程度，依其所衬背景的暗淡程度而定；因为如果背景比反光暗，反光就因色彩差别很大而显得更强。但相反，如果反光的背后是比它自身更亮的背景，它与紧靠它的明亮部分相比就会显得暗，因此几乎察觉不到。

第 216 章论环绕阴影的反光

照在阴影之中的反光，依其强度以及与阴影的距离，使阴影变亮或减轻其暗度。许多画家忽视这一观察，而另一些人则加以注意，并由此引出自己的做法。这种见解和做法上的差异使艺术家们的看法分歧，以致他们责备彼此不像自己那样思考和行事。最好的办法是采取折中的道路，除非原因人人都看得明白，否则不要采用任何反光；反之，如果你根本不用反光，就要让人明显看出没有合理的原因需要它。这样做，你既不会受到各种意见的全盘指责，也不会受到其全盘赞扬；这些意见只要不是出于全然的无知，就能确保你获得双方的赞许。

另见（英文页面）：

第 217 章反光应在何处最为明显

在所有的反光之中，从最暗的背景上脱离出来的反光，应当最为明显、大胆而分明；相反，在较亮背景上的反光就不那么明显。这是由于阴影的对比，最淡的阴影使深暗的阴影显得更暗；同样，在相互对比的亮部之中，最亮的使其他亮部显得不如其实际那样明亮。

第 218 章反光的哪一部分应当最亮

在最接近相等的角度之间接受反射光的部分最为明亮。例如，设 N 为发光体，A B 为物体的受光部分，把光线反射到与其相对的凹面的整个阴影部分上。反射到 F 上的光线位于相等的角度之间。但底部的 E 不是以相等的角度反射的，因为显然角 E A B 比角 E B A 更钝。而角 A F B 虽然所处的角在性质上不及角 E，并与之同底 B A，其两边的角却比 E 更接近相等，因此 F 处比 E 处更亮；它也更明亮，因为它更靠近给它们以光线的部分。根据第六条规则，物体最靠近发光体的部分应当最亮。

另见（英文页面）：

Notebooks § 147: The law of the incidence of light

第 219 章论反光在背景上的边界

反光在比它更亮的背景上，其边界是察觉不到的；但如果这样的反光以比它更暗的背景为边界，就能清楚地看到；背景越暗，就看得越清楚，反之亦然。

第 220 章论光的双重和三重反射

双重反光比单一反光更强，而介于普通光线和这些反光之间的阴影很淡。例如，设 A 为发光体，A N、A S 为直射光线，S N 为从它们接受光线的部分。O 和 E 是由这些部分的光线反射而照亮的地方。A N E 是单一反光，而 A N O、A S O 是双重反光。单一反光来自单一的光线，而双重反射则由两种不同的光线产生。单一反光 E 是由照在 B D 上的光线产生的，而双重反光 O 则来自受光物体 B D 和 D R 的共同作用；N O 和 S O 之间的阴影很淡。

第 221 章水中的反光，尤其是空气的反光

在水中能看到的反射的空气，只是那部分由水面以相等的角度反射到眼睛的空气；也就是说，入射角必须等于反射角。

色彩

第 222 章什么样的表面最适于接受最多的颜色

白色比其他任何不透明物体的表面都更能接受各种颜色。为了证明这一点，我们可以说，任何虚空都能接受另一个不虚空的空间所不能接受的东西。同样，白色的表面犹如虚空，没有任何颜色，最适于接受从任何其他受光物体传来的颜色，而且比黑色更能带上这些颜色；黑色则像一只破了的容器，什么也盛不住。

另见（英文页面）：

Notebooks § 278: On the nature of colours (277. 278)

第 223 章什么样的表面最能完美地显示其真实的颜色

附近有另一个同色物体的不透明体，其颜色显得更完美、更美丽。

第 224 章真实的颜色在什么样的表面上最不明显

光洁发亮的表面最不能显示其本来的颜色。田野中的草和树木的叶子就是例证，它们光滑发亮，在阳光和空气所照之处反射出太阳和空气的颜色，所以受光的部分并不显示其自然的颜色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 434: The gradations of shade and colour in leaves

第 225 章什么样的表面最能显示其真实而本来的颜色

最不光滑、最不光洁的物体最能显示其自然的颜色；比如布料，以及那些毛茸茸的草或树的叶子；它们没有光泽，以其真实的自然颜色呈现在眼前；除非这种颜色恰好被另一物体投来的相反颜色的反光所混淆，比如落日的红色，所有的云都染上了它的颜色。

第 226 章论颜色的混合

虽然颜色的混合可以扩展到无穷的变化，几乎无法描述，但我还是不想略而不谈，先定下若干单纯的颜色作为基础，把其中每一种与其他颜色之一混合；先是一种与一种，然后两种与两种，三种与三种，如此进行，直到所有颜色全部混合在一起：然后我再从头开始，把其中两种颜色与另外两种混合，三种与三种，四种与四种，如此直到最后。在这两种颜色上，我们再加三种；在这三种上再加三种，然后是六种，总是按同样的比例递增。

我所谓单纯的颜色，是指那些不是合成的，不能由其他任何颜色混合而成或替代的颜色。黑和白不算在颜色之内；一个代表黑暗，一个代表光明：也就是说，一个只是光的缺失，另一个就是光本身。但我还是不想略去它们，因为在绘画中没有什么比它们更有用、更必要；因为绘画不过是光与影所产生的效果，即明暗。黑和白之后是蓝和黄，然后是绿和黄褐或棕土，再后是紫和红。自然所产生的颜色全部就是这八种。我就用这些开始我的混合，先是黑和白，黑和黄，黑和红；然后是黄和红：但我将在一部专著中更详尽地论述这些混合，那将是极为有用，甚至十分必要的。我将把这个题目置于理论与实践之间。

另见（英文页面）：

Notebooks § 287: On the colours of the rainbow (287. 288)

第 227 章论由其他颜色混合而成的颜色，即所谓第二次色

一切单纯颜色之中，第一是白色，虽然哲学家们不承认白和黑是颜色；因为前者是颜色的成因或接受者，后者则完全没有颜色。但画家离不开其中任何一种，所以我们把它们放在其他颜色之中；依照这个顺序，白居第一，黄居第二，绿居第三，蓝居第四，红居第五，黑居第六。我们以白代表光，没有光就看不见任何颜色；以黄代表土；以绿代表水；以蓝代表空气；以红代表火；以黑代表完全的黑暗。

如果你想通过简便的方法看到所有混合色或合成色的变化，可以取一些彩色玻璃，透过它们观看四周的原野：你会发现，每个物体的颜色都发生了改变，与所透过的玻璃的颜色混合在一起；注意哪种颜色因混合而变好，哪种变坏。如果玻璃是黄色的，物体的颜色可能因此改善，也可能大受损害。黑和白变化最大，而绿和黄则会变好。用同样的方法，你可以试遍无穷无尽的颜色混合。选出那些新颖而悦目的，并依同样的方法继续用两块或三块玻璃，直到找到最合你目的的颜色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 274: The effect of colours in the camera obscura

第 228 章论铜绿

这种由铜制成的绿色，即使与油调和，如果不立刻上光油，也会失去它的美丽。它不仅会褪色，而且如果只用海绵和清水擦洗，就会从绘制它的底子上脱落，尤其是在潮湿的天气里；因为铜绿是由盐类的强力作用而产生的，这些盐类在雨天容易溶解，用湿海绵擦洗时更是如此。

另见（英文页面）：

Notebooks § 626: On the preparation and use of colours

第 229 章如何增进铜绿的美丽

如果在铜绿中混入一些马用芦荟，就能大大增添它的美丽。如果藏红花不褪色的话，用它还能增添更多的美丽。这种芦荟的品质好坏，可以通过把它溶解在温热的白兰地中来检验。假定铜绿已经用过，这一部分已经完成，这时你可以用这种溶解的芦荟薄薄地罩染一层，就会产生十分美好的颜色。这种芦荟也可以单独用油研磨，或与铜绿或其他任何颜色一起研磨，随你的意。

另见（英文页面）：

Notebooks § 626: On the preparation and use of colours

第 230 章如何画一幅几乎可以永久保存的画

为你打算画的画作好素描之后，用沥青和捣得很细的砖粉调制一层厚实良好的底子；然后再涂第二层铅白和那不勒斯黄；接着把素描描到上面，画好之后，用清澈浓稠的陈油上光，并用透明的上光油把它粘在平板玻璃或水晶上。另一种或许更好的方法是，不用沥青和砖粉的底子，而取一块充分上釉的平瓦，再涂上白色和那不勒斯黄的涂层，其余一切如前。但在把玻璃贴上去之前，画必须在火炉中完全烘干，并用坚果油和琥珀上光，或者只用在阳光下晒稠的提纯坚果油上光。

另见（英文页面）：

Notebooks § 655: Painting is superior to sculpture (655. 656)

第 231 章在画布或亚麻布上作画的方式

把画布绷在框架上，然后涂一层稀胶，待干后，在上面画出轮廓。先画肉色；趁它还新鲜湿润时，也画上阴影，使之柔和地融合在一起。肉色可用白色、色淀和那不勒斯黄调成。阴影用黑色、棕土和少量色淀；如果愿意，也可以用黑粉笔。柔化这第一层，即底色，并待其干燥之后，可以在上面用色淀和其他颜色加以修饰，并用调制已久、一直保持液态的树胶水，因为这样的树胶水会变得更好，不留下任何光泽。还有，要把阴影加深，可取上述色淀和树胶，再加墨水；用这种混合液可以给许多颜色加阴影或罩染，因为它是透明的，比如蔚蓝、色淀及其他几种颜色。至于亮部，可以用树胶水和纯色淀略加修饰或罩染，尤其是朱砂。

另见（英文页面）：

第 232 章论鲜明美丽的颜色

对于你想要显得美丽的颜色，要准备一层纯白的底子。这只适用于透明的颜色：至于那些有体质而不透明的颜色，用什么底子都无关紧要，白底子没有用处。彩色玻璃就是例证；把它们放在眼睛和清澈的空气之间时，它们呈现出极美好的颜色，而当它们背后是浓厚的空气或某种不透明体时，情形就不是这样了。

第 233 章论透明的颜色

一种透明的颜色涂在另一种性质不同的颜色上，就产生一种混合色，不同于构成它的任何一种单色。这可以从烟囱冒出的烟中观察到：它经过黑色的烟炱之前时显得发蓝，而上升到衬着蓝天时，却变成了一种红褐色。同样，色淀涂在蓝色上会变成紫罗兰色；黄色涂在蓝色上变成绿色；藏红花涂在白色上变成黄色；白色薄涂在暗色的底子上显得发蓝，其美丽程度依白色和底子的纯净程度而有高低。

另见（英文页面）：

Notebooks § 300: On the colour of the atmosphere

第 234 章颜色在什么部位显得最美

这里我们要考虑，任何颜色在什么部位最能显示其最完美的纯净：是在最强的光中，还是在最深的阴影中，在半调中，还是在反光中。首先须确定我们要论述的是什么颜色，因为不同的颜色在这方面差别很大。黑色在阴影中最美；白色在最强的光中最美；蓝色和绿色在半调中最美；黄色和红色在主要亮部中最美；金色在反光中最美；色淀在半调中最美。

第 235 章为什么任何没有光泽的颜色在亮部比在阴影中更美

一切没有光泽的物体，在光中比在阴影中更能显示其颜色，因为光使颜色鲜活，使人真实地认识颜色的性质，而阴影则使它黯淡，破坏它的美丽，妨碍人们发现其性质。相反，如果黑色在阴影中更美，那是因为黑色不是一种颜色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 284: On the use of dark and light colours in painting

第 236 章论颜色的外观

一种颜色本身越亮，移到一定距离之外时就显得越亮；暗的颜色则恰恰相反。

另见（英文页面）：

Notebooks § 291: General rules

第 237 章颜色的哪一部分应当最美

如果 A 是光源，B 是沿直线接受它的物体，E 就不能接受这一光线，而只能接受来自 B 的反射，我们假定 B 是红色的。在这种情况下，它所产生的光是红色的，就会把物体 E 染成红色；如果 E 原本也是红色的，你就会看到这种颜色更加美丽，显得比 B 更红；但如果 E 是黄色的，你就会看到一种新的颜色，兼有红和黄。

另见（英文页面）：

Notebooks § 283: On the reflection of colours

第 238 章颜色的美在于亮部

既然颜色的性质是通过光向眼睛显现的，自然就可以得出结论：光最多的地方，也就能看到颜色的真实性质；阴影最多的地方，颜色就带上并染上那阴影的颜色。因此，要记住只在亮部显示颜色的真实性质。

另见（英文页面）：

Notebooks § 284: On the use of dark and light colours in painting

第 239 章论颜色

介于光和影之间的颜色，不如完全处在光中的颜色美丽。因此，颜色的主要之美可以在主要亮部中找到。

另见（英文页面）：

Notebooks § 284: On the use of dark and light colours in painting

第 240 章物体只有在照到它的光与它同色时，才显出其真实的颜色

这在衣饰上很容易观察到：明亮的褶纹投出反光，把光线投到对面的另一些褶纹上，使它们呈现出自然的颜色。金箔彼此投射光线，也产生同样的效果。如果接受的光来自不同颜色的物体，效果就恰恰相反。

第 241 章论阴影的颜色

如果与阴影相对的物体，和产生阴影的物体颜色不同，这物体阴影的颜色就绝不可能是纯净的。例如，在一个墙壁为绿色的房间里，我放上一个穿蓝衣的人物，并让他从另一个蓝色物体接受光线，这个人物的亮部将是美丽的蓝色，但他的阴影却会变得晦暗，不像那美丽蓝色的真正阴影，因为它被绿墙的反光所玷污了；如果墙壁是偏暗的褐色，情形就更糟了。

另见（英文页面）：

第 242 章论颜色

处于阴影中的颜色，依其沉入阴影的深浅，保持其原有的美丽或多或少。而处于明亮空间中的颜色，则依光的明亮程度而显示其自然之美。有人说，阴影的颜色与被阴影所遮的物体的颜色有同样多的变化。可以这样回答：处于阴影中的颜色，阴影越暗，彼此之间的变化就越少。如果我们从一个大广场上透过敞开的门望进一座教堂，就会立刻相信这个真理：那里的画虽有丰富的色彩，看上去却都笼罩在黑暗之中。

另见（英文页面）：

Notebooks § 286: On the use of dark and light colours in painting

第 243 章是否可能由于同一阴影而使所有颜色显得相同

所有不同的颜色都很可能变成一片总的阴影的颜色；这在多云之夜的黑暗中十分明显，那时物体的形状和颜色都无从分辨。完全的黑暗不过是原始光和反射光的缺失，而物体的形状和颜色是靠这些光才被看见的；显然，原因消除了，结果也就停止了，物体便完全从视线中消失。

另见（英文页面）：

Notebooks § 286: On the use of dark and light colours in painting

第 244 章为什么白不算在颜色之内

白不是颜色，但它能够接受其他所有颜色。当它被放在乡野的高处时，它的所有阴影都是蔚蓝的；这依据第四命题，该命题说，任何不透明体的表面都带有向它投射光线的任何其他物体的颜色。因此，白色如果因其他物体的遮挡而失去阳光，就仍然是白的；如果一面向着太阳，另一面向着开阔的空气，它就同时带有太阳和空气的颜色。不朝向太阳的一面，阴影带有空气的颜色。如果这白色周围一直到地平线都没有绿色的田野，也不能从地平线接受任何光线，那么它无疑会呈现出一种单纯一致的颜色，即空气的颜色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 278: On the nature of colours (277. 278)

第 245 章论颜色

火光把一切都染成带红的黄色；但如果不与日光作比较，这一点就很难看得明显。在傍晚将尽时，这很容易做到；但在清晨的曙光之后更为可靠；在一间黑暗的房间里，当一线日光照到房间的某处，而蜡烛仍在燃烧时，这种差别就能清楚地分辨出来。如果不作这样的试验，差别就几乎看不出来，尤其是那些最相近的颜色；如白和黄，浅绿和浅蓝；因为照到蓝色上的光是黄色的，自然会把它变成绿色；正如我们在别处说过的，蓝和黄混合产生绿。如果在绿色中加一些黄色，就会使它成为更美丽的绿色。

第 246 章论远处物体的着色

要表现距离眼睛较远的物体的画家，只应传达总体的、不确定的大块印象，为此应选择阴天或近傍晚的时候，并如前所说，避免在边缘把光和影标得太强；因为那样它们看上去就像一些笨拙而不优美的斑点。他应当记住，除非有色物体处于完全的黑暗之中，阴影绝不可达到把产生它们的固有颜色抹去的程度。他不应标出轮廓，不要把头发画成一缕缕的，除了本身是白色的东西之外，不要用纯白去点染；总之，在任何特定物体上最轻的一笔，都应当表明其固有的自然颜色之美。

第 247 章一切不透明体的表面都带有周围物体的颜色

画家应当知道，如果把任何白色物体放在两面墙之间，其中一面也是白的，另一面是黑的，那么这个物体的阴影一侧与亮的一侧之间，就会有与这两面墙相似的比例；如果这个物体是蓝色的，效果也相同。因此，要画这个物体时，要取一些与反光所来自的墙相似的黑色；要按确实而科学的方法进行，请这样做。画墙时，用一把小匙准确地量出你调制色调所要用的颜料的量；例如，如果在这面墙的阴影中放了三匙纯黑和一匙白，无疑就得到了一种性质确定而精确的混合色。现在，一面墙画成了白色，另一面画成了暗色，如果你要在两者之间放一个蓝色物体，并配以与这种颜色相称的阴影，就先在调色板上放上你想要的浅蓝，不要混入任何阴影，它可用于物体最亮的部分。然后取三匙黑色和一匙这种浅蓝，作为最暗的阴影。接着观察你的物体是圆的还是方的：如果是方的，这两种极端的明暗色调就彼此紧靠，在棱角处截然分开；如果是圆的，就从两面墙的端点向物体的中心画线，把最暗的阴影放在这些线在物体表面相交处的相等的角度之间；然后开始逐渐地使它们越来越亮，直到 N O 点，依该处所带有的光 A D 的多少来减弱阴影的强度，并按同样的比例把这种颜色与最暗的阴影 A B 混合。

另见（英文页面）：

第 248 章关于颜色的一般论述

蓝和绿在本性上都不是单纯的颜色，因为蓝由光明和黑暗构成；天空的蔚蓝就是如此，即由完全的黑和完全的白构成。绿由一种单纯的颜色和一种混合的颜色构成，由蓝和黄产生。

在镜中看到的任何物体，都带有充当镜子的那个物体的颜色；而镜子反过来也部分地染上它所映照物体的颜色；它们彼此渗染的多少，依所见物体的颜色比镜子的颜色更强或更弱而定。与镜子自身颜色最相近的物体，在镜中显得颜色最强、最鲜明。

有色物体之中，最纯的白色能在最远的距离上看到，因此颜色越暗，就越经不起距离。

白度相等、距眼睛距离也相等的不同物体，被最深的黑暗所环绕的那一个显得最白；相反，周围有最明亮的白色的阴影显得最暗。

同样完美的不同颜色，在其正相反的颜色旁边看时显得最为出色。淡色衬红色，黑色衬白色（虽然两者都不是颜色），蓝色靠近黄色；绿色靠近红色；因为每种颜色与相反的颜色相对时，比与相近的颜色相对时看得更分明。

在充满水汽的浓厚空气中看到的任何白色的东西，看上去都比实际更大。

介于眼睛和所见物体之间的空气，会把这物体的颜色变成它自己的颜色；空气的蔚蓝也就这样把远山变成蓝色的大块。透过红玻璃，一切都显得红色；星辰周围的光，被充满眼睛和行星之间空间的空气的黑暗所遮暗。

任何物体的真实颜色，可以在那些没有任何阴影、也没有任何光泽（如果是光洁的表面）的部分看到。

我认为，白色突然终止于暗色背景上，会使终止之处显得更暗，使白色显得更白。

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色彩与光影

第 249 章论适于对着自然画肉色的光线

你的窗户必须向天空敞开，墙壁涂成略带红色。夏季最好，这时云遮住了太阳；否则，房间南面的墙壁就必须高到使阳光不能照到对面，以免这些光线的反射破坏阴影。

第 250 章论画家的窗户

给画室采光的窗户应当用涂油的纸做成，开口处不要有任何横档或突出的边缘，墙的内侧也不要有任何尖角，而应在墙的整个厚度上逐渐倾斜；两侧涂成黑色。

第 251 章颜色的阴影

任何颜色的阴影，都必须依其距大块阴影的远近，以及距大块亮部的远近，或多或少地带有这种颜色。

第 252 章论白色的阴影

对于任何接受阳光或空气之光的白色物体，其阴影都应当略带蓝色；因为白不是颜色，而是一切颜色的接受者；由第四命题我们得知，任何物体的表面都带有其附近其他物体的颜色，显然，白色的表面将带有环绕它的空气的颜色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 278: On the nature of colours (277. 278)

第 253 章哪种颜色产生最暗的阴影

最白的表面产生的阴影最暗；这种表面也比其他任何表面更易于变化；因为白严格说来不是颜色，而是颜色的接受者，它的表面强烈地带上周围物体的颜色，但主要是黑色或其他暗色，这些颜色与它的本性最为相反，在阴影和亮部之间产生最明显的差别。

第 254 章白色以另一白色为边界时如何处理

当一个白色物体以另一个同色物体为边界时，这两个物体的白色要么相同，要么不同。如果相同，两者之中离眼睛最近的那个物体，在轮廓转圆之处应当画得比另一个稍暗一些；但如果作为背景的物体不那么白，前者就会自行脱离出来，不需要任何较暗的边界相助。

第 255 章论人物的背景

两个同样明亮的物体，其中一个衬在较白的背景上看时显得不那么亮；相反，在较暗的空间上则显得亮得多。所以肉色在红色背景上显得苍白，淡色在黄色背景上显得更红。总之，颜色会依其周围的背景而显得并非其本来面目。

另见（英文页面）：

Notebooks § 280: On gradations in the depth of colours (279. 280)

第 256 章构成历史画的方式

在构成历史画的人物中，那些要显得离眼睛最近的人物必须有最大的力度；这依据第三卷第二命题，该命题说，与观者眼睛之间相隔的空气较少的颜色，看上去最为完美；因此，阴影（我们借以表现物体的立体感）在近处比在远处显得更暗，远处的阴影已被其间的空气所减弱。靠近眼睛的阴影不会发生这种情形，它们最暗时产生的立体感最强。

第 257 章关于光与影的论述

要注意，在阴影终止之处，总要有一种半阴影，使之与亮部融合。任何物体所投下的影子，距离这物体越远，其边缘就越与光相混。但阴影的颜色绝不会是单纯的：这由第九命题所证明，该命题说，任何物体的表面都带有环绕它的其他物体的颜色，即使它是透明的，如水、空气之类：因为空气从太阳接受光，而黑暗则由光的缺失所造成。但空气本身没有颜色，水也一样，它接受物体和眼睛之间的一切颜色。水汽在靠近地面的低层与空气相混，使空气变得浓厚，易于向四面反射太阳的光线，而上方的空气仍然是黑暗的；由于光明（即白）与黑暗（即黑）混合在一起，便构成了成为天空颜色的蔚蓝，空气与潮湿水汽相混的多少，决定天空的或明或暗。

另见（英文页面）：

Notebooks § 122: Definition of the nature of shadows

第 258 章为什么傍晚时白墙上物体的影子发蓝

由落日的红光所产生的物体的影子，总是发蓝的。这可由第十一命题说明，该命题说，任何不透明体的表面都带有向它投射光线的物体的颜色；因此，完全没有颜色的白墙，被向它投射光线的物体的颜色所染，在这种情形下，这些物体就是太阳和天空。但由于傍晚时太阳是红的，天空是蓝的，墙上的影子不受太阳照亮，只接受天空的反光，因此显得发蓝；墙的其余部分直接从太阳接受光线，便带上太阳的红色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 272: Combination of different colours in cast shadows

第 259 章论面部的颜色

任何物体的颜色，都依其表面的大小而显得或多或少地分明。这个比例可由如下观察证明：面孔在不远处就显得发暗，因为它由许多细小的部分组成，产生了大量的阴影；而亮部是其中最小的部分，最先从视线中消失，只剩下数量较多的阴影，于是整张脸显得发暗；如果这张脸的头上或脑后有什么更白的东西，就更是如此。

另见（英文页面）：

Notebooks § 224: An illustration by experiment

第 260 章关于绘画的一条规则

在阴影与亮部相接之处，要仔细观察其中哪些部分比其他部分亮，在何处或多或少地柔化交融；但最重要的是要记住，青年人没有锐利的阴影：他们的肌肤是透明的，有点像我们把手放在太阳和眼睛之间时所观察到的情形；它显得发红，带有透明的亮光。如果你想知道什么样的阴影适合你正在画的肉色，就把一根手指靠近你的画，在上面投下影子，按你希望它更亮或更暗，把手指移近或移远，然后加以模仿。

另见（英文页面）：

Notebooks § 561: The juxtaposition of light and shade (560, 561)

第 261 章论阴影中的颜色

不透明体的阴影常常不保持与亮部相同的颜色。有时阴影发绿，而亮部发红，尽管这个不透明体通体只有一种颜色。这种情形发生在光线照到物体上时（我们假定来自东方），并把这一侧染上它自己的颜色。我们假定西方有另一个不透明体，颜色与前者不同，但接受同样的光线。后者会把自己的颜色朝东方反射，以它的光线照到前者相反的一侧，光线在那里停住，保持着全部的颜色和明亮。我们常常看到白色物体有红色的亮部和发蓝的阴影；这在日落时覆盖着雪的山上尤其可以观察到，这时太阳光辉四射，使地平线显得一片火红。

另见（英文页面）：

第 262 章论光线的选择

你打算表现的任何物体，都要假定它处于某种特定的光线之中，而这光线完全由你自己选择。如果你想象这些物体在乡野，太阳被云遮住，它们就被大量的普遍光线所包围。如果太阳照在这些物体上，那么阴影相对于亮部就会很暗，而且分明锐利；原生阴影和次生阴影都是如此。这些阴影在颜色上与亮部不同，因为在这一侧，物体从空气的蔚蓝那里接受一层反射的色泽，使这一部分染上颜色；这在白色物体上尤其可以观察到。接受阳光的一侧也带有阳光的颜色。这在傍晚尤其可以观察到，当太阳在云间下落，把云染红时；这些云染上了照亮它们的物体的颜色，云的红色连同太阳的红色，在接受它们光线的那些部分上投下一层色泽。相反，那些不朝向这部分天空的部分，仍然保持空气的颜色，所以前者和后者是两种不同的颜色。我们不可忽略这一点：既然知道这些亮部和阴影的成因，就要使它在效果上显现出来，否则作品就会虚假而荒谬。但如果一个人物位于屋内，从屋外观看，这个人物的阴影就会很柔和；如果观者站在光线的路线上，人物就会优美动人，并给画家带来声誉，因为它在亮部有很强的立体感，阴影柔和而融合得好，尤其是在房间内部显得不那么昏暗的地方，因为那里的阴影几乎察觉不到：其原因我们将在适当之处说明。

另见（英文页面）：

色彩与背景

第 263 章论避免生硬的轮廓

除了人物所在的背景的颜色之外，不要用别的颜色来画人物的边界；也就是说，避免画暗色的轮廓。

另见（英文页面）：

Notebooks § 49: The nature of the outline

第 264 章论轮廓

一定距离之外物体的边缘，不像近处时那样看得分明。因此，画家应当依据距离来调节轮廓或边缘的强度。

分隔一个物体与另一个物体的边界，具有数学线的性质，而不是实在的线。任何颜色的终点只是另一种颜色的起点，不应称之为线，因为它们之间并无他物介入，只有一方相对于另一方的终止，而这本身什么也不是，因而是无法察觉的；所以画家不应在远处的物体上把它明确地表现出来。

另见（英文页面）：

第 265 章论背景

绘画的主要部分之一，是背景的性质和品质；在自然中，任何凸面或实体的物体的边缘，总能从背景上脱离并被分辨出来，即使这些物体的颜色与背景的颜色完全相同。这是因为，实体的凸面一侧与背景接受光线的方式不同，这些侧面或边缘往往比背景更亮或更暗。但如果这些边缘与背景同色，明度也相同，那当然就无法分辨了。因此，一切明智而有判断力的画家都应当避免在绘画中作这样的选择；因为目的是要使物体仿佛从背景中突出出来。上述情形会产生相反的效果，不仅在绘画中如此，在真实的立体物体上也是如此。

另见（英文页面）：

Notebooks § 564: On the lighting of the background

第 266 章如何使人物脱离背景

一切实体，在颜色不确定的背景上，在这些物体的边界旁有最丰富的光影变化时（这一点将在适当之处证明），都会显得立体感更强，更加从画布上突出出来，只要明智地注意到白色色调中光的恰当减弱和阴影中暗度的恰当减弱。

第 267 章论平面上颜色的一致和变化

任何平面的背景，如果颜色和受光量一致，就绝不会显得彼此分开；反之，如果颜色或明度不同，它们就显得彼此分开。

第 268 章论既适于阴影又适于亮部的背景

环绕人物或其他任何物体的阴影或亮部，与物体的差别越大，就越有助于使物体脱离出来；也就是说，暗色不要以另一种暗色为边界，而要以一种迥然不同的颜色为边界；如白色，或带有白色但已降低、接近暗影的颜色。

第 269 章颜色因所处背景的对比而产生的外观变化

没有一种颜色在其各部分都显得一致均等，除非它以同色的背景为边界。当黑色以白色背景为边界时，这一点很明显，颜色的对比使边缘比中部更有力、更丰富。

色彩的对比、和谐与反光

第 270 章绘画中的渐变

精致的东西并不总是美而好的：我这话是对那些过分迷恋颜色之美的画家说的，他们不情愿给颜色加上几乎察觉不到的阴影，却没有考虑到人物通过恰当的渐变和阴影的力度所获得的美妙立体感。这种人可以比作那些在交谈中使用许多华丽而空洞的词语，却几乎凑不成一个好句子的说话者。

第 271 章如何搭配颜色，使它们彼此增美

如果你希望一种颜色因接近另一种与之相邻的颜色而增添美丽，就去观察构成彩虹的太阳光线，彩虹的颜色由下落的雨水产生，每一滴雨在下落时都带上虹的每一种颜色，这一点在适当之处已有证明。

如果你要表现极深的黑暗，就必须以极强的光明与之对比；相反，如果你想产生极强的明亮，就必须以很暗的阴影与之相对：所以淡黄比紫色更能使红色显得美丽。

还有另一条规则，遵守它，你虽然不能增加颜色的自然之美，但把它们放在一起，却可以相互增添优美，如绿色靠近红色，而如果靠近蓝色，效果就恰恰相反。

明智地安排颜色，也能产生和谐与优美，如蓝色与淡黄或白色之类；这一点将在适当之处加以说明。

另见（英文页面）：

Notebooks § 280: On gradations in the depth of colours (279. 280)

第 272 章论使人物脱离

人物衣饰的颜色，应当形成悦目的多样变化，使彼此得以区分；虽然为了和谐，它们应当性质相同，但不可粘连在一起，而要依距离和相隔的空气而在明度上有所变化。依同一规则，轮廓也要依距离的远近而较为分明或消失。

第 273 章论反光的颜色

一切反射的颜色，都不如接受直射光的颜色鲜明有力，其比例与物体之光和这光的成因之间的比例相同。

另见（英文页面）：

Notebooks § 556: The distribution of light and shade

第 274 章什么物体最强烈地染上其他物体的颜色

不透明的表面最多地带上离它最近的物体的本色，因为大量的颜色影像传到了它那里；而如果这种颜色来自较远的物体，就会变得破碎紊乱。

另见（英文页面）：

Notebooks § 268: The reciprocal effects of colours on objects placed opposite each other

第 275 章论反光

反光或多或少地既带有产生它们的物体的颜色，也带有接受它们的物体的颜色，这取决于后者的表面比产生反光的物体的表面更光滑或更光洁的程度。

第 276 章论一切处于阴影中的物体的表面

置于阴影中的任何不透明体的表面，都带有向它反射光线的任何其他物体的颜色。这是十分明显的；因为如果这些物体在它们与其他物体之间的空间中得不到光，它们就既不能显示形状，也不能显示颜色。因此我们可以得出结论：如果不透明体是黄色的，而反射光线的物体是蓝色的，被反射的部分就是绿色的，因为绿由蓝和黄构成。

另见（英文页面）：

Notebooks § 271: The reciprocal effects of colours on objects placed opposite each other

第 277 章没有一种反射的颜色是单纯的，它总与其他颜色的性质相混

没有一种反射到另一物体表面上的颜色，只以它自己的颜色染这个表面，而是与同样反射到同一处的其他颜色混合在一起。假定 A 是黄色，反射在凸面 C O E 上，而蓝色 B 也反射在同一处。我认为，蓝色和黄色的混合会染这个凸面；如果底子是白色的，就会产生绿色的反光，因为已经证明，蓝和黄混合产生十分美好的绿色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 271: The reciprocal effects of colours on objects placed opposite each other

第 278 章论光和反光的颜色

当两束光照在一个不透明体上时，它们只能有两种差别：要么强度相等，要么不相等。如果相等，它们还可能有另外两种差别，即明亮程度的相等或不等；如果距离相同，它们就相等；否则就不相等。在颜色和明亮程度上都相等的两束光之间、距离相等处的物体，仍然可能以两种不同的方式被照亮：要么两侧受光相等，要么不相等。当两束光周围所余的空间在颜色、暗度和明亮程度上相等时，它就被照得相等。当这些空间的暗度不同时，它就被照得不相等。

第 279 章为什么反射的颜色很少带有相遇物体的颜色

反光与其所来自的物体或与其所遇到的物体颜色相同的情形是很少的。为了举例说明，设凸形物体 D F G E 是黄色的，把颜色反射到它上面的物体 B C 是蓝色的；凸面上被这反射光照到的部分将带上绿色，B C 受着空气或太阳的自然光的作用。

另见（英文页面）：

Notebooks § 271: The reciprocal effects of colours on objects placed opposite each other

第 280 章肉色的反光

肉色上的亮部，如果是由照到另一个肉色物体上的光线反射而来，就比人体的任何其他部分更红、更鲜活；这依据第二卷第三命题，该命题说，任何不透明体的表面都带有反射光线的物体的颜色，其多少依距离的远近以及该物体的大小而定；因为它很大，能防止周围较小物体的各种颜色干扰和扰乱较近的主要颜色。不过，这并不妨碍它从近处的小物体上，比从较远的大物体上带上更多的颜色。参见透视学第六命题，该命题说，大物体可能处在这样的距离上，使它看上去比近处的小物体更小。

第 281 章论比较的性质

黑色的衣饰会使人物的肌肉显得比实际更白；相反，白色的衣饰会使它显得更暗。黄色会使它显得颜色更浓，而红色会使它显得苍白。

另见（英文页面）：

第 282 章在何处可以看到反光

在形状、大小和强度相同的一切反射之中，以较暗或较不暗的背景为边界的反射，就相应地较强或较弱。

以最接近相等的角度接受反射的物体，其表面最多地带上反射物体的颜色。

以相等的角度反射到任何相对表面上的物体的颜色之中，反射光线最短的那一种最为分明。

在以相等的角度、相等的距离反射到相对物体上的一切颜色之中，来自颜色最亮的物体的反射最强。

周围没有与其自身颜色相冲突的颜色的物体，最能把自身的颜色准确地反射到相对的物体上；因此，来自多种不同颜色物体的反射颜色最为混杂。

最靠近相对物体的颜色，最强烈地染这个物体；反之亦然：因此，画家在人体上，尤其是肉色上的反光中，应当混入一些最靠近它的衣饰的颜色；但如果没有充分的理由，就不要把它表现得太分明。

另见（英文页面）：

Notebooks § 269: The reciprocal effects of colours on objects placed opposite each other

色彩透视

第 283 章绘画中关于透视的一条规则

当由于空气的某种特殊性质，你已经无法分辨物体的亮部和阴影之间的差别时，就可以舍弃阴影透视，只用线透视和颜色的减弱，来减少对眼前物体的认识；而这一点，即失去对每个物体形状的认识，会使同一物体显得更远。

如果没有色彩透视的帮助，仅凭线透视，眼睛永远不能完全认识到距离不同的两个物体之间的间隔。

第 284 章论色彩透视

空气越靠近地平线，带有的天空蔚蓝就越少，正如第三和第九命题所证明的，纯净而稀薄的物体（如构成空气的物体）不如较浓较粗的物质那样容易被太阳照亮：既然远离地面的空气显然比靠近地面的空气稀薄，由此可知，后者更多地浸透了太阳的光线，这些光线同时照亮飘浮在这空气中的无数微粒，使它更容易被眼睛察觉。所以空气朝地平线方向显得较亮，向上望向天空时则显得较暗也较蓝；因为在我们的眼睛和地平线之间的浓厚空气，比在我们的眼睛和头顶那部分天空之间的更多。

例如：如果位于 P 的眼睛沿着线 P R 透过空气观看，然后沿着 P S 稍稍降低，空气就开始显得白一些，因为这段距离中的浓厚空气比前一段多。如果再降低，直视地平线，就再也看不到沿第一条线 P R 所能看到的那种蓝天了，因为沿水平线 P D 的浓厚空气，比沿斜线 P S 或垂线 P R 的多得多。

另见（英文页面）：

Notebooks § 298: On the relative density of the atmosphere

第 285 章颜色减弱的原因

任何可见物体的自然颜色，都依介于这物体和眼睛之间的其他物质的密度而相应减弱。

另见（英文页面）：

Notebooks § 296: The rules of aerial perspective

第 286 章论颜色和物体的减弱

让颜色随物体因距离而缩小的程度相应地消失。

另见（英文页面）：

Notebooks § 297: The rules of aerial perspective

第 287 章论颜色随距离远近而可观察到的变化

比空气暗的物体，其固有色距离越远，显得越不暗；相反，比空气亮的物体，距眼睛越远，就越失去其明亮。一般说来，一切比空气暗或比空气亮的物体，都因距离而褪色，距离改变其性质，使较亮的显得较暗，较暗的显得较亮。

另见（英文页面）：

Notebooks § 257: Propositions on perspective of disappearance from MS. C.

第 288 章颜色在多远的距离上完全消失

固有色在或大或小的距离上完全消失，取决于眼睛和物体离地面的高低。这由第七命题所证明，该命题说，空气依其距地面的远近而或多或少地纯净。因此，如果眼睛和物体都靠近地面，其间空气的浓厚就会大大混淆眼睛所见物体的颜色。但如果眼睛和物体都位于离地面很高的地方，空气对这物体的自然颜色就几乎没有扰乱。总之，颜色的各种渐变不仅取决于它们可能消失于其中的各种距离，还取决于光线的各种变化，这些光线随一天中的不同时刻而改变，也取决于传送物体颜色到眼睛的空气的浓厚或纯净。

另见（英文页面）：

Notebooks § 299: On the relative density of the atmosphere

第 289 章论同一颜色依其距眼睛的远近而可观察到的变化

在几种性质相同的颜色之中，离眼睛最近的那一种变化最小；因为介于眼睛和所见物体之间的空气，在一定程度上包裹着这个物体。如果其间的空气很多，所见物体就会强烈地染上这种空气的颜色；但如果空气稀薄，物体及其颜色的外观就很少受到阻碍。

另见（英文页面）：

Notebooks § 306: On the colour of the atmosphere

第 290 章论风景中远处物体发蓝的外观

无论远处物体的颜色如何，最暗的物体，不管其暗是自然的还是偶然的，看上去都最带蔚蓝。所谓自然的暗，是指物体的固有颜色；偶然的暗，是由其他物体的阴影造成的。

另见（英文页面）：

第 291 章论表面上最先因距离而消失的性质

任何颜色最先因距离而消失的部分是光泽，它是颜色中最小的部分，犹如光中之光。第二个因距离增大而减弱的是亮部，因为它在数量上少于阴影。第三是主要的阴影，最后只剩下一种中等的朦胧。

第 292 章空气的蔚蓝由何而来

天空的蔚蓝，是由透明的空气之体产生的，它受太阳照亮，介于上方苍穹的黑暗和下方的大地之间。空气本身没有气味、味道或颜色的性质，但很容易浸染周围其他物质的性质；它背后的空间越暗，它就显得越蓝，这可以从山的阴影面前观察到，那里比其他任何物体都暗。这时，空气显出最美丽的蔚蓝，而在受光的另一面，透过空气则更多地显出山的自然颜色。

另见（英文页面）：

第 293 章论色彩透视

同一颜色置于不同的距离和相等的高度上，其着色的力度和效果，依这些颜色各自距眼睛的距离比例而定。证明如下：设 C B E D 是同一种颜色。第一个 E，距眼睛 A 两度；第二个 B 为四度，第三个 C 为六度，第四个 D 为八度；如与线 A R 相接并相交的圆所示。假定空间 A R、S P 是一度稀薄的空气，S P E T 是另一度较浓的空气。由此可知，第一个颜色 E 经过一度浓空气 E S，再经过另一度较稀薄的空气 S A 到达眼睛。B 把它的颜色送到 A 处的眼睛，要经过两度浓空气和两度较稀薄的空气。C 要经过三度稀薄空气和三度浓空气，而 D 则经过四度前者和四度后者。这就证明了颜色的渐变与它们距眼睛的距离成比例。但这只发生在与眼睛同高的那些颜色上；至于那些高度不等的颜色，我们不能应用同一规则，因为在这种情况下，它们处于不同性质的空气之中，这些空气以各种方式改变和减弱这些颜色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 295: The rules of aerial perspective

第 294 章论暗处的色彩透视

在光线按比例逐渐减弱、直至完全黑暗的任何地方，颜色也会随着它们远离眼睛而相应地消失和消融。

第 295 章论色彩透视

主要的颜色，即离眼睛最近的颜色，应当纯净单纯；其减弱的程度应当与距离成比例，也就是说，它们越靠近主要的点，就越具有这些颜色的纯净，而越接近地平线，就越带上地平线的颜色。

第 296 章论颜色

在所有不是蓝色的颜色之中，最接近黑色的颜色，在远处最多地带上蔚蓝；相反，与黑色最不相似的颜色，在最远的距离上保持其固有的颜色。

因此，田野的绿色比黄色或白色更快地变成蓝色，黄色和白色在比绿色甚至比红色更远的距离上保持其自然颜色。

另见（英文页面）：

第 297 章颜色置于不同性质的空气中为何可能不发生变化

当距离和空气的性质成反比时，颜色不会发生任何改变。它因距离而失去的，又因空气的纯净而收回，也就是说，如果我们假定第一层即最低层的空气浓度为四度，颜色距眼睛一度，而上方第二层空气为三度。空气失去了一度浓度，颜色就在距离上得到一度。当更高处的空气失去两度浓度时，颜色也在距离上得到同样多；在这种情形下，颜色在三度处与在一度处相同。简言之，如果把颜色升高，进入失去了三度浓度、增加了三度距离的那种空气，那么你可以确信，这个又高又远的颜色，所失去的并不比下方较近的颜色更多；因为它在上升时得到了那三度，正好是它因同样的距离眼睛而失去的；这就是要证明的。

第 298 章颜色置于不同性质的空气中为何没有明显的变化

当空气的浓度和距离成同样的反比时，颜色虽然处在不同的距离上，也可能不发生改变。证明如下：设 A 为眼睛，H 为任一颜色，距眼睛一度，处在四度浓度的空气之中；但由于上方第二度 A M N L 中的空气稀薄一半，这种空气传送这种颜色，因此这种颜色看上去就像移到了比原先远一倍的距离，即距眼睛两度 A F 和 F G；它将位于 G。如果把它升到第二度空气 A M N L，再升到 O M、P N 这一度，它就必然位于 E，距眼睛为线 A E 的全长，下面将证明这段长度在浓度上等于距离 A G。如果在同一性质的空气中，介于眼睛和颜色之间的距离 A G 占两度，而 A E 占两度半，这就足以使升到 E 的颜色 G 不发生任何变化，因为 A C 这一度和 A F 这一度浓度相同，彼此相等且相似，而 C D 这一度，虽然在长度上等于 F G 这一度，在空气的浓度上却不相似；因为它的一半处在浓度为上方空气两倍的那一度空气之中：这半度距离所占的颜色，相当于上方空气的整整一度，上方的空气比它所接界的下方空气稀薄一倍；所以，计算一下空气的浓度和距离，你就会发现，这些颜色已经变换了位置，而其美丽没有发生任何改变。我们将这样证明：首先计算空气的浓度，颜色 H 处在四度浓度之中，颜色 G 处在两度之中，E 处在一度之中。现在我们来看距离是否成相等的反比；颜色 E 距离两度半，G 距离两度，H 距离一度。但这个距离与空气的浓度并不恰好成比例，所以有必要这样作第三次计算：A C 与 A F 完全相似且相等；半度 C B 与 A F 相似但不相等，因为它的长度只有半度，却相当于上方那种性质空气的整整一度；所以用这种计算方法可以解决这个问题。因为 A C 等于上方空气的两度浓度，半度 C B 等于同样的上方空气的整整一度；还要再算进一度，即 B E，这就成了第四度。A H 有四度空气浓度，A G 也有四度，即 A F 值两度，F G 也值两度，合起来是四度。A E 也有四度，因为 A C 含两度，C D 含一度，它是 A C 的一半，处在同一性质的空气之中；上方稀薄空气中还有整整一度，合起来是四度。所以，如果说 A E 不是距离 A G 的两倍，也不是距离 A H 的四倍，那么浓空气的半度 C B 就使之等值，因为它相当于上方稀薄空气的整整一度。这就证明了这个命题的真理：颜色 H G E 并不因这些不同的距离而发生任何改变。

第 299 章关于远处所见物体的相反意见

许多画家把物体画得随着远离眼睛而越来越暗；但这不可能是正确的，除非所见的物体是白色的；这将在下一章中加以考察。

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Notebooks § 257: Propositions on perspective of disappearance from MS. C.

第 300 章论远离眼睛的物体的颜色

空气把自己的颜色染到物体上，其多少与物体和眼睛之间相隔的空气量成比例，所以，两英里之外（或相当于这段距离的空气密度）的暗色物体，比只有一英里之外的物体更多地染上空气的颜色。

有人说，在风景中，同一种类的树木在远处看比在近处暗；如果它们大小相等、间隔相等，这不可能是正确的。但如果前面的树木稀疏，可以从树木之间和树隙看到田野的光亮，而后面较远的树木却浓密地聚在一起，就会是这样，这在河流或其他水域附近常常如此：在这种情形下，看不到一点明亮的田野，树木显得浓密地聚在一起，彼此的阴影相互累积。还有这样的情形：由于植物的阴影部分比亮部宽阔得多，植物的颜色因阴影重重而变得更暗，这种颜色被保持下来，比其他部分的颜色更有力地传到眼睛；因此，这些大块把其颜色最强的部分带到更远的距离。

第 301 章论山的颜色

山本身越暗，在很远的距离上就显得越蓝。最高的部分最暗，因为那里树木更多；因为树林遮蔽着许多永远受不到光的灌木和其他植物。这些树林中的野生植物，天然也比栽培的植物颜色更暗；因为橡树、山毛榉、冷杉、柏树和松树比橄榄树和其他园艺植物暗得多。在这些山的山顶附近，空气更稀薄更纯净，树林的黑暗使它显得比山脚下空气较浓的地方更深的蔚蓝。一棵植物，如果其所在的地面颜色与它相近，就很少从地面上脱离出来；反之，任何白色物体最靠近暗色物体的部分显得最白，离开它就越不白；任何暗色物体越靠近白色物体就显得越暗，离开它就越不暗。

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第 302 章为什么物体的颜色和形状在某些看似黑暗而实际并不黑暗的地方会消失

有些地方虽然明亮，看上去却很暗，其中的物体既失去了形状，也失去了颜色。这是由弥漫在其间空气中的强光造成的；从离眼睛有一定距离的窗户向内望时，就可以观察到这一点，这时只能看到一片一致的偏暗的阴影；但如果我们走进屋内，就会发现房间里充满光线，很快就能分辨出窗内每一件小东西。这种效果上的差别，是由空气的极大明亮造成的，它使眼睛的瞳孔大大收缩，从而减弱了它的能力。而在黑暗的地方，瞳孔放大，大小增加多少，力量也增加多少。这在我的透视学第二命题中已有证明。

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第 303 章绘画中的各种规则

各部分的边界和形状，一般在大块的亮部或大块的阴影中都很难看清；而处于明暗两极之间的部分则最为分明。

透视就其在绘画中所涉及的范围而言，分为三个主要部分：第一在于大小依距离而缩小；第二涉及这些物体颜色的减弱；第三论述对这些物体总体感知的减弱，以及它们在不同距离上应当显示的精确程度。

天空的蔚蓝，是由光明和黑暗组成的混合物产生的；我说光明，是因为飘浮在空气中反射光线的潮湿微粒。我说黑暗，是指纯净的空气，其中没有这些外来的微粒来阻挡和反射光线。其例可见于介于眼睛和某些暗色山峦之间的空气，这些山因无数树木的阴影而变暗；或者一侧由于自然缺少太阳的光线而处在阴影之中；这时空气变成蔚蓝，但在山的受光一侧却不是这样，尤其当它覆盖着雪时。

在暗度相等、距离相等的物体之中，以较亮的背景为边界的显得较暗，反之亦然。

用最白和最黑的颜色画出的物体，显得比其他任何物体更有立体感；因此，我建议画家用最明亮、最鲜明的颜色给人物着色和穿衣；因为如果用暗淡或昏暗的颜色来画，他们就很少能脱离出来，当画放在一定距离之外时也不大看得见；因为每个物体的颜色在阴影中都变得昏暗，如果把它表现为通体原本如此，亮部和阴影之间就几乎没有差别，而鲜明的颜色则会显出显著的差别。

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空气透视

第 304 章空气透视

还有另一种透视，称为空气透视，因为根据空气的差别，很容易确定不同物体的距离，尽管它们在同一条线上被看到；例如，一堵墙后的建筑，高出墙头的部分看上去都一样高。如果在你的画中，想使其中一座显得比另一座更远，首先必须假定空气稍微浓厚，因为如前所述，在这样的空气中，远处所见的物体，如山峦，由于眼睛和山之间相隔着大量空气，看上去像空气一样发蓝。于是，你把墙后的第一座建筑画成它固有的颜色；距离次之的一座，轮廓不那么分明，更多地带上空气的蓝色；你想推得更远的另一座，就要相应地画得更蓝；如果你想让其中一座看上去比墙远五倍，它就必须多带五倍的蔚蓝。依照这条规则，这些原先看来大小相同、处在同一条线上的建筑，就能清楚地被看出尺度不同、距离各异。

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Notebooks § 295: The rules of aerial perspective

第 305 章画中最小物体的部分最先消失

在远离眼睛的物体之中，最小的最先从视线中消失；由此可知，最大的最后消失。因此，画家不应把很远的物体的各部分画得十分完成，而要遵循第六卷所给出的规则。

有多少人在表现城镇和其他远离眼睛的物体时，把建筑的每一部分都表现得如同就在近处一样。在自然中并非如此，因为没有什么眼力强到能在很远的距离上分明地看到物体各部分或边缘的确切形状。因此，像一些人所做的那样，把轮廓和细微的局部差别都明确地表现出来的画家，并没有表现出远处的物体，而是由于这种错误，使它们看上去极近。还有，远处城镇中建筑的棱角也不应表现出来（因为它们是看不见的），要知道，棱角是两条线汇于一点而形成的，而点是没有部分的；因此它是不可见的。

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第 306 章小人物不应画得过于完成

物体远离眼睛时，看上去比实际更小，而且因为其间隔着大量空气，这些空气削弱了形状的外观，自然也就妨碍我们清楚地看到这些物体的细微部分。因此，画家应当以未完成的方式轻轻点染这些部分；否则就违背了他所选作向导的自然的效果。因为如前所述，物体由于离眼睛很远而显得很小；这段距离包含了大量的空气，它们形成一个密实的物体，阻挡光线，妨碍我们看到物体的细微部分。

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Notebooks § 568: The methods of aerial

第 307 章空气为何越靠近地面就显得越白

由于空气在靠近地面处较浓，随着上升而变得稀薄，当太阳在东方时，朝西方，在北方和南方之间望去，你会发现最浓最低的空气比稀薄的空气从太阳那里接受更多的光，因为太阳的光线在那里遇到了更多的阻力。

如果天空低低地在平原尽头结束，其最靠近地平线的部分，由于只透过浓厚的空气才能看到，就会改变并破坏其自然的颜色，显得比头顶上更白，因为头顶上的视线没有穿过那么多被大地水汽所污浊的粗重空气。但如果你转向东方，空气越靠近地面就越暗；因为空气较浓，不容太阳的光线那样自由地通过。

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Notebooks § 298: On the relative density of the atmosphere

第 308 章如何画风景的远处部分

显然，空气在某些部分比另一些部分更浓更粗重，尤其是最靠近地面的空气；随着上升，它变得更稀薄、更透明。又高又大的物体，你与它有一定距离时，其下部不那么明显；因为感知它们的视线要穿过一长段稠密的空气；很容易证明，上部是通过这样一条线看到的：这条线在眼睛一侧虽然起于浓厚的空气之中，但在上升到物体的最高处时，却终止于比下部稀薄得多的空气之中；因此，这条线或视线离开眼睛越远，在从一点到另一点的行进中就变得越来越稀薄，从纯净的空气进入更纯净的空气；所以，要在风景中表现山峦的画家应当注意，从一座山到另一座山，山顶总是显得比山脚更清晰。彼此距离越大，山顶就越清晰；山越高，就越能显出形状和颜色的变化。

另见（英文页面）：

Notebooks § 299: On the relative density of the atmosphere

第 309 章论分明和模糊的物体

前景中靠近的部分应当以大胆明确的方式完成；而远处的部分必须未完成，轮廓模糊。

另见（英文页面）：

Notebooks § 568: The methods of aerial

第 310 章论远处的物体

任何物体最靠近向其发光的发光体的部分最亮。

物体的形象在每一度距离上都失去若干度的强度；也就是说，物体距眼睛越远，其形象透过空气就越难被察觉。

另见（英文页面）：

Notebooks § 151: On the intensity of shadows as dependent on the distance from the light

第 311 章论浓厚空气中所见的建筑

透过浓厚空气看到的建筑部分，不如透过较稀薄空气看到的部分分明。因此，眼睛 N 观看塔楼 A D 时，在较低的几度上看得较为模糊，同时却较亮；随着升到其他几度，它显得较分明，但稍暗一些。

另见（英文页面）：

Notebooks § 466: On the treatment of light for views of towns

第 312 章论透过浓厚空气所见的城镇和其他物体

透过雾，或透过被烟及其他水汽弄得浓厚的空气所见的建筑或城镇，位置越低就越不分明；反之，位置越高就越清晰可见。我们在第三百二十一章中说过，空气越低越浓，越高越稀薄。插图也证明了这一点，其中眼睛 N 透过从 B 到 F 的浓厚空气看塔楼 A F，这段空气分为四度，越接近底部越浓。介于眼睛和对象之间的空气越少，对象的颜色所带有的这种空气的颜色就越少。由此可知，介于眼睛和所见对象之间的空气越多，这一对象所带有的空气的颜色就越多。证明如下：N 是眼睛，观看塔楼 A F 的五个部分，即 A B C D E，我认为，如果空气的浓度相同，那么塔楼底部空气的颜色与同一塔楼在 B 处所带空气的颜色之间的比例，就等于线 M 和线 F 之间的长度比例。但我们假定空气的浓度并不相等，相反，越低越浓，因此可知，空气染塔楼 B C F 不同高度的比例，就超过了线段的比例；因为线 M F 除了比线 S B 更长之外，还以不相等的度数穿过浓度不等的空气。

另见（英文页面）：

Notebooks § 466: On the treatment of light for views of towns

第 313 章论远处物体的下端

远处物体的下端不如上端那样明显。这可以从山峦和丘陵上观察到，它们的顶部从后面其他山的侧面上脱离出来。我们看这些山顶比看山脚更明确、更分明；因为上端较暗，较少被浓厚的空气所包围，而浓厚的空气总是留在低处，使山脚显得朦胧模糊。树木、建筑和其他高处的物体也是如此。由于这一效果，常常发生这样的情况：远处所见的高塔，看上去顶部宽而底部窄；因为靠近顶部的稀薄空气，不像底部的浓厚空气那样妨碍人们看到塔楼侧面的棱角和其他不同的部分。这由第七命题所证明，该命题说，介于眼睛和太阳之间的浓厚空气，下方比上方明亮，在空气发白之处，比在像高处那样发蓝或较稀薄的空气中，更容易使暗色物体模糊不清。堡垒的雉堞之间的空隙与雉堞的宽度相等，但空隙看上去却更宽；在很远的距离上，雉堞显得大大缩小，再远一些就完全消失了，堡垒只显出一道笔直的墙，仿佛根本没有雉堞。

另见（英文页面）：

Notebooks § 299: On the relative density of the atmosphere

第 314 章物体的哪些部分最先因远离眼睛而消失，哪些保持其外观

最小的部分最先因距离而失去外观；这可以从球体或柱子上的光泽，以及动物的细长部分上观察到；比如一头鹿，第一眼看到的不是它的腿和角，而是身躯，身躯较宽，能从更远的地方察觉到。但最先消失的部分，是那些勾勒肢体、界定物体表面和形状的线条。

另见（英文页面）：

Notebooks § 223: Definition (222. 223)

第 315 章为什么物体离眼睛越远就越难以分辨

这是因为最小的部分最先消失；大小次之的部分在稍远一些的距离上也消失了，如此依次而下；各部分逐渐消融，对物体的感知也就减弱了；最后所有的部分和整体都完全从视线中消失。颜色也由于介于眼睛和物体之间的空气的密度而消失。

另见（英文页面）：

Notebooks § 223: Definition (222. 223)

第 316 章为什么面孔在远处显得发暗

显然，放在我们面前的一切物体，无论大小，其形象都是透过眼睛的虹膜而被我们的感官所察觉的。既然通过如此狭小的入口能容纳广阔无边的天空和大地，那么人的面孔（与这样大的物体相比几乎算不了什么）再因距离而缩小，在眼中所占的地方就极少，以致几乎察觉不到。此外，它要从表面穿过一段黑暗的介质，才到达内部形成印象的视网膜，面孔的颜色（本来就不很强，又因这条管道的黑暗而更加昏暗）到达焦点时就显得发暗。关于这一点，再也给不出别的理由，只能说瞳孔中央的那个小点是黑色的，其中充满像空气一样透明的液体，其作用如同木板上的一个孔，向内望去显得发黑；而且透过明亮的和黑暗的空气看到的东西都会变得模糊昏暗。

另见（英文页面）：

Notebooks § 567: The methods of aerial

第 317 章论早晨或傍晚透过雾所见的城镇和其他建筑

早晨或傍晚，在有雾或空气浓厚时，远远望去的建筑，只有朝向地平线上的太阳而受光的部分才看得分明；这些建筑不朝向太阳的部分仍然模糊，几乎与雾同色。

另见（英文页面）：

Notebooks § 467: On the treatment of light for views of towns

第 318 章论雾中所见建筑的高度

靠近眼睛的建筑，其顶部比底部显得更模糊，因为眼睛和顶部之间的雾比底部更多。而一座方塔，透过雾从很远的地方看，基部显得比顶部更窄。这在第三百一十三章中已有说明，那里说，雾越接近地面就显得越白越浓；正如前面所说，暗色物体放在越白的背景上就显得越小。因此，雾在下面比上面更白，由此可知，塔楼（偏暗）的基部看上去比顶部更窄。

另见（英文页面）：

Notebooks § 242: The effect of light or dark backgrounds on the apparent size of objects

第 319 章为什么即使雾均匀而浓度相等，高处的物体在远处也比低处的物体显得更暗

位于雾、浓厚空气、水汽、烟之中或在远处的物体，最高的看得最分明；高度相等的物体之中，处在最暗的雾中的最为模糊和昏暗。正如眼睛 H 观看三座高度相等的塔楼 A B C 时的情形；它看到顶部 C 低至 R，隔着两度的浓度；而看到顶部 B 只隔着一度；因此顶部 C 显得比塔楼 B 的顶部更暗。

另见（英文页面）：

Notebooks § 467: On the treatment of light for views of towns

第 320 章论雾中所见的物体

透过雾看到的物体，显得比实际更大，因为空气透视与线透视不相符合，也就是说，颜色与物体的大小不相符合；这样的雾类似于晴天时介于眼睛和地平线之间的空气的浓度。但在这种情况下，雾靠近眼睛，物体虽然也近，却使它显得仿佛像地平线那样远；而在那里，一座高塔看上去并不比靠近眼睛的一个人更大。

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第 321 章论眼睛透过薄雾或浓厚空气所察觉的物体

空气越靠近水或地面，就变得越浓。第二卷第十九命题证明，物体依其重量而上升；由此可知，轻的物体比重的物体升得更高。

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Notebooks § 299: On the relative density of the atmosphere

第 322 章杂论

大小、形状、阴影和距眼睛的距离都相等的不同物体，放在较亮背景上的显得较小。观察透过无叶之树所见的太阳便可证明这一点：衬着那强光的所有枝杈都缩小得几乎看不见了。放在太阳和眼睛之间的一根杆子，也可以看到同样的情形。

直立的平行物体，透过雾看时，上部显得比下部更大。这由第九命题所证明，该命题说，被太阳光线穿透的雾或浓厚空气，越低越显得白。

远处所见的东西显得不成比例，因为最亮的部分比最暗的部分以更强的光线传送其影像。我曾见过一个穿黑衣的女人，头上戴着白色的面纱，面纱看上去比她披着黑衣的双肩大一倍。

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风景

第 323 章论远处所见的物体

任何暗色物体移到离眼睛一定距离之外时，都显得较亮。依相反的道理，暗色物体移近眼睛时就显得更暗。因此，任何物体处于浓厚空气中的下部，其底部看上去比顶部离眼睛更远；因此，山的下部看上去比山顶更远，而山顶实际上才是最远的。

另见（英文页面）：

Notebooks § 299: On the relative density of the atmosphere

第 324 章论透过浓厚空气所见的城镇

向下望去的眼睛，看到沉浸在极浓厚空气中的城镇时，会发觉建筑的顶部较暗，但比底部更分明。这些顶部衬在明亮的背景上脱离出来，因为它们衬着其后低而浓厚的空气。这是前一章所说明的道理的结果。

另见（英文页面）：

Notebooks § 466: On the treatment of light for views of towns

第 325 章如何画风景

设法使风景中的树木一半在阴影中，一半在光中。最好把它们表现为太阳被薄云遮蔽时的样子，因为在这种情况下，树木从天空接受普遍的光线，其最靠近地面的部分最暗。

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第 326 章论乡野的绿色

乡野所见的绿色之中，树木和其他植物的绿色显得比田野和草地的绿色更暗，尽管它们可能性质相同。

第 327 章哪些绿色显得最带蓝色

远处阴影最暗的绿色，看上去最接近蓝色。这由第七命题所证明，该命题说，蓝色由远处所见的黑和白构成。

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第 328 章不同方向所见的海的颜色

海面微波起伏时，颜色并不一致；因为从岸上望去，海呈现出暗色，越接近地平线就越暗，还会发现某些亮光在水面上缓缓移动，就像一群绵羊。在远离陆地的船上望海，海是蓝色的。靠近海岸时，它显得偏暗，因为水如同镜子一样反射着土地的颜色；而在海上，波浪以同样的方式把空气的蔚蓝反射到眼中。

第 329 章为什么同一景色有时显得比别的时候更大

乡野的物体有时显得比实际更大，有时更小，这是由于介于眼睛和地平线之间的空气恰好比平常更浓或更稀薄。

距眼睛同样远的两条地平线，透过较浓空气看到的那一条显得更远；另一条透过较稀薄的空气看到，则显得较近。

大小不等而距离相等的物体，如果它们与眼睛之间的空气浓度成相应的不等，即如果最浓的空气介于眼睛和最小的物体之间，它们就会显得相等。这由色彩透视所证明，它是如此具有欺骗性，以致用圆规量来很小的山，看上去却比靠近眼睛的小丘更大；正如靠近眼睛的一根手指能遮住远处的一座大山。

第 330 章论烟

烟的波动边缘比中部更透明，不过也更暗。

风力越强，烟的运动方向就越倾斜。

不同种类的烟颜色各异，因为产生它们的原因各不相同。

烟绝不产生明确的影子，其边缘随着远离其主因而消失。烟后面的物体，依烟的浓度而相应地不那么明显。烟靠近其起源处较白，靠近其尽头处较蓝。

眼睛和火之间的烟越多，火就显得越暗。

烟距离越远，物体被它弄得越不模糊。

它像雾一样妨碍并遮暗整个风景。可以看到烟从不同的地方冒出，其起源和最浓密的部分带着火焰。山顶比山的下部更能被看到，就像在雾中一样。

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第 331 章烟在何处最亮

在太阳和眼睛之间看到的烟，比风景中其他任何烟都更亮、更透明。尘土和雾也是如此；而如果你站在太阳和这些东西之间，它们就显得发暗。

另见（英文页面）：

Notebooks § 468: On the treatment of light for views of towns

第 332 章论穿过云隙的阳光

阳光穿透密度和形状各异的云之间的缝隙，照亮它所经过的一切地方，并把后面所有的暗处都染上它自己的颜色：这些暗处只有在光束之间的间隙中才能看到。

第 333 章论雨的开始

雨开始下时，它使空气暗淡下来，带上一种沉闷的颜色，但一侧仍接受太阳微弱的光线，另一侧则处在阴影之中，就如我们在云上所观察到的；最后它也使大地暗淡下来，使之完全失去阳光。透过雨看到的物体显得模糊，形状不定，但近处的物体较为分明。可以观察到，在雨处于阴影的一侧，物体比在雨受光的一侧更清晰可辨；因为在阴影的一侧，它们只失去了主要的亮部，而在另一侧，它们既失去了亮部，也失去了阴影，亮部与雨的亮处相混，阴影也被它大大减弱了。

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第 334 章应当注意季节

在秋天，你要依秋意的深浅来表现物体。秋天开始时，只有最老枝条上的叶子开始枯黄，而其程度依植物生长在肥沃还是贫瘠的土地上而有多少；不要模仿那些人，他们把各种树木（即使距离相等）都画成同样的绿色。要尽力使草地、石头、树干以及其他一切物体的颜色尽可能地多样变化，因为自然的变化是无穷无尽的。

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第 335 章应当注意气候的差异

在海滨和南方地区，你要注意，不可像在较内陆的地方和北方国家那样，用树木和田野的外观来表现冬季，除非这些地方长满了终年抽新枝的常青植物。

第 336 章论尘土

在眼睛和太阳之间看到尘土时，它升得越高就越亮，升得越低就显得越暗。

另见（英文页面）：

Notebooks § 468: On the treatment of light for views of towns

第 337 章如何表现风

在表现风的效果时，除了树木的弯曲和树叶翻转之外，还要表现出细小的尘土向上回旋，直到与空气混杂在一起。

另见（英文页面）：

第 338 章论荒野

那些生来长满细小枝条的树木和灌木，应当在阴影中用利落的笔触点染；而叶子较大的树木，则造成较宽阔的阴影。

另见（英文页面）：

Notebooks § 439: The proportions of light and shade in trees

第 339 章论水中所见的地平线

根据第六命题，地平线在与眼睛相对的一侧，像在镜中一样映在水中。如果画家要表现一处水覆盖的地方，他应当记住，水的颜色既不能比邻近物体的颜色更亮，也不能更暗。

第 340 章论水面上桥的影子

桥的影子绝不可能在水面上看到，除非水已经失去了透明和反射的性质，变得浑浊泥泞；因为清水的表面光洁平滑，桥的影像就如在镜中一样在水中形成，并以相等的角度反射在眼睛和桥之间的所有点上；甚至可以看到桥拱之下的空气。水浑浊时，就不可能有这种情形，因为它不再反射物体，而是像尘土飞扬的道路一样接受桥的影子。

另见（英文页面）：

第 341 章画家应当如何把色彩透视付诸实践

要实践这种教导颜色的改变、减弱乃至其本质完全消失的透视，你必须在乡野选取若干相距约六十五码的点；如树木、人或其他某些显著的物体。对于第一棵树，你取一块玻璃，把它和你的眼睛都固定好，极其精确地在上面描绘透过它所看到的这棵树；然后把它稍稍移到一旁，与实物仔细比较，并加以着色，使之在形状和颜色上都与原物相似，闭上一只眼时，两者都显得像是画出来的，并且处在同样的距离上。同样的规则也可用于你所确定距离上的第二棵和第三棵树。如果运用得有判断力，这些习作对于画面的远景将十分有用。我观察到，在十三码的距离上，第二棵树比第一棵树小五分之四。

另见（英文页面）：

Notebooks § 294: The practice of the prospettiva de colori

第 342 章绘画的各种规则

任何不透明体的表面，都依介于眼睛和该物体之间的透明介质的密度及其所占的空间，或多或少地带有这种介质的颜色。

不透明体距眼睛越远，其轮廓就越不明显。

不透明体最靠近为它投影或给它光线的物体的部分，阴影最深或最亮。

任何不透明体的表面，都依给它光线的物体距离的远近或强弱，或多或少地带有该物体的颜色。

在光与影之间看到的物体，显得比完全处在光中或完全处在阴影中的物体更有立体感。

当你赋予远处所见的物体以力度和精确时，它们就显得仿佛很近。要努力使你的模仿能够正确地传达距离的观念。如果自然中的物体轮廓显得模糊，你的画中也要如此。

远处物体的轮廓显得不明确而模糊，有两个原因：第一，它们以极小的角度到达眼睛，因而大大缩小，对视觉的作用并不比那些小物体更大，这些小物体即使在近处也难以分辨，如手指甲、昆虫及其他类似的东西；第二，眼睛和远处物体之间隔着如此之多的空气，使空气变得浓厚；它像一层面纱，以自身的白色染在阴影上，使之从暗色变成介于黑白之间的另一种颜色，如蔚蓝。

虽然由于距离很远，许多东西的外观消失了，但那些接受阳光的东西仍然较易分辨，其余的则笼罩在模糊的阴影之中。由于空气靠近地面时较浓，较低的东西就显得模糊；反之亦然。

当太阳把地平线上的云染红时，那些因距离而显得发蓝的物体，就带上这种红色，产生一种蔚蓝与红色的混合，使景色鲜活宜人；一切接受这种光线的不透明体都显得分明，带有红色，而透明的空气也浸透了这种光线，呈现出百合花的颜色。

日出或日落时介于大地和太阳之间的空气，总比其他任何地方的空气更使它所环绕的物体朦胧，因为它更白。

不必有力地标出放在另一物体上的任何物体的轮廓。它自己就应当脱离出来。

如果白色曲面的轮廓或边缘以另一个白色物体为边界，它在这个边缘上就有一层阴影，比亮部的任何部分都暗；但如果对着暗色物体，这样的轮廓或边缘就比亮部的任何部分都亮。

颜色相差最大的物体，看上去彼此最为分离。

物体在远处最先消失的部分，是颜色相似、彼此相接的边缘，如一棵橡树的边缘衬在另一棵与之相似的橡树上。在更远的距离上接着消失的，是彼此相接的杂色物体，如树木、耕田、墙壁、碎石或石块的堆。最后消失的物体边缘，是那些本身明亮而以暗色背景为边界，或本身暗而以明亮背景为边界的边缘。

位于眼睛上方、高度相等的物体，离眼睛最远的显得最低；位于眼睛下方的物体，离眼睛最近的显得最低。侧面的平行线将汇于一点。

在风景远处靠近河流或湖泊的物体，不如远离河湖的物体明显和分明。

密度相等的物体，离眼睛最近的显得最薄，最远的显得最厚。

大眼球比小眼球看到的物体更大。可以这样试验：透过一个针孔观看任何天体，针孔只能容纳它的一部分光线，它看上去就缩小了，其缩小的比例与针孔小于该物体通常视大小的比例相同。

介于眼睛和任何物体之间的浓厚空气，会使这物体的轮廓不明确而模糊，并使它显得比实际更大；因为线透视并不减小把物体传到眼睛的角度。空气透视把它推得更远，所以一个使它远离眼睛，另一个则保持它的大小。

当太阳在西方时，大地的水汽又落下来，使空气变浓，所以没有受到阳光照亮的物体仍然昏暗模糊，而接受其光线的物体则依太阳在地平线上的样子而染上黄色和红色。还有，接受其光线的物体十分分明，尤其是城镇和村庄中的公共建筑和房屋，因为它们的阴影很暗，看上去这些清晰可见的部分仿佛是从模糊不定的基础上生出来的，因为这时除了受阳光照亮的东西之外，一切都是同一种颜色。

任何接受阳光的物体，也接受普遍的光线；所以产生两种阴影：两者之中较暗的，是其中心线恰好指向太阳中心的那一种。原生光和次生光的中心线，与原生阴影和次生阴影的中心线相同。

落日是一个美丽而壮观的景象，这时它把城镇和村庄的所有大建筑以及乡野高树的树梢都染上自己的颜色。下方的一切都模糊不清，几乎消失在柔和的总体之中；因为它们只受到空气的照亮，阴影和亮部之间的差别很小，因此不大能脱离出来。但高处的物体被太阳的光线触及，如前所述，染上了它的颜色；所以画家应当取他用来画太阳的同一种颜色，把它用在作品中所有接受太阳光线的部分。

还常常发生这样的情形：依眼睛的位置，一片云显得发暗，而并未受到另一片云的任何投影；因为眼睛只看到这片云的阴影部分，而看到另一片云的受光和阴影两个部分。

高度相等的两个物体，离得最远的显得最低。观察插图中的第一片云，它虽然比第二片低，看上去却仿佛更高。这可由低云的棱锥形光线在 M A 处的截面，以及第二片（较高的）在 M A 之下的 N M 处的截面来证明。由于落日或朝阳的光线，一片暗云显得比另一片亮云更高时，也会发生这种情形。

另见（英文页面）：

第 343 章风景的光彩

风景画中颜色的鲜活和明亮，绝不能与阳光照耀下的自然风景相比，除非这幅画放在能接受来自太阳本身的同样光线的地方。

杂论

第 344 章为什么画中的物体虽然以相等的角度传到眼睛，却不像真实物体那样显得遥远

如果在木板 B C 上画一座房子，看上去距离一英里，在它旁边又看到一座真实的房子，实际距离也是一英里；这些物体的布置使木板或画面 A C 以相同的张角截取棱锥形光线；但如果用双眼观看，这两个物体绝不会显得大小相同，也不会显得距离相同。

另见（英文页面）：

第 345 章如何在二十布拉乔的空间内，把站立的人物画得看上去有四十布拉乔高，并使肢体比例相称

在这种情况下，如同在其他任何情况下一样，画家不必介意他要在什么样的表面上作画；尤其当他的画要从一个确定的点来观看时，如窗户或其他任何开口。因为眼睛并不注意墙面的平整或粗糙，而只注意要表现在墙后的东西；如风景或其他任何东西。不过，曲面如 F R G 最好，因为它没有棱角。

另见（英文页面）：

Notebooks § 525: On various helps in preparing a picture

第 346 章如何在十二布拉乔高的墙上画二十四布拉乔高的人物（图版二十二）

在墙的 M N 部分画出你所要表现的人物的一半；另一半画在上方的穹面 M R 上。但在此之前，必须先在一块平板或一张纸上，按照你所要作画之处的形状和尺寸，画出墙和穹面的侧面图。然后在它旁边，以你喜欢的任何大小，画出人物的侧面图；把所有的线都引向 F 点，它们与侧面 M R 相交之处，就得到人物在实地应当画成的尺寸。你会发现，在墙的直立部分 M N 上，它呈现其应有的形状，因为垂直地远去自然会使它缩小；但落在曲面上的那部分，在你的素描上就要缩小。然后要把这一切描到实地上，实地与 M N 相似。这是一个良好而可靠的方法。

另见（英文页面）：

Notebooks § 526: On various helps in preparing a picture

第 347 章为什么量过一张面孔之后，按同样的大小画出来，看上去却比实物更大

A B 是这段空间，即头部的宽度，它被放在纸上距离 C F 处，即脸颊所在之处，它本来应当退后整段 A C，这样太阳穴就被带到线 A F、B F 的 O R 距离处；于是就有了 C O 和 R D 的差别。由此可知，线 C F 和线 D F 为了变短，必须去找到画有全部高度的纸，也就是线 F A 和 F B，那里才是真实的大小；如我所说，这就造成了 C O 和 R D 的差别。

另见（英文页面）：

Notebooks § 539: The apparent size of figures in a picture

第 348 章为什么对自然最完美的模仿也不会显得与自然本身有同样的立体感

如果用两只眼睛观看自然，就不可能在画上模仿它，使之显得具有同样的立体感，即使线条、亮部、阴影和颜色都模仿得十分完美。证明如下：设两眼 A B 观看物体 C，两条中心视线 A C 和 B C 汇合于此。我认为，视角的两边（包含这两条中心视线）能看到物体 C 后面的空间 G D。眼睛 A 能看到整个空间 F D，眼睛 B 能看到整个空间 G E。因此，两只眼睛能看到物体 C 后面的整个空间 F E；由于这个缘故，物体 C 就仿佛变成了透明的，这符合透明物体的定义，即其后没有任何东西被遮住。如果只用一只眼睛观看一个比眼睛大的物体，就不可能有这种情形。由上述一切可以得出结论：画中的物体占据了它后面的全部空间，使人无法看到背景的任何部分，背景被它自己的周边完全遮住了。

另见（英文页面）：

第 349 章绘画的全面性；一条规则

画家若不同等地喜爱这门艺术的每一类别，就不能说他追求艺术上的全面。例如，如果他只喜爱风景，他的作品只能被看作单纯的探究；正如我们的朋友波提切利所说，这不过是徒劳的研习；因为把一块浸透各种颜色的海绵扔到墙上，就会留下一些斑点，看上去可能像一幅风景。确实，依观看者的心境，在这样的斑点中还可以看到各种各样的构图，如人头、各种动物、战斗、岩石景色、海、云、树林之类。这可以比作钟声，我们想象它说什么，它似乎就在说什么。同样，这些斑点也可以提供构图的启示，但它们并不能教我们如何完成任何一个特定的部分；而模仿它们的人，只是些可怜的风景画家。

另见（英文页面）：

第 350 章镜子如何是画家真正的老师

当你想知道自己的画是否与所要表现的对象相像时，就准备一面平面镜，把它放在能映出你所模仿的对象的地方，仔细比较原物和摹本。你在平面镜上看到的事物的形象显得真实；绘画也是如此。两者都是平整的表面，都给人以某种超出表面之外的观念。既然你确信，镜子通过线条和阴影给你以仿佛真实的事物形象；而你所拥有的颜料，在其不同的亮部和阴影中又比镜子中的更强，那么只要有判断力地运用这些规则，你肯定能赋予你的画以你在镜中所赞叹的同样的自然外观。或者不如说，你的画将如同在一面大镜子中所见的自然本身。

这面镜子（它是你的老师）将向你显示任何物体的亮部和阴影。你的颜料中，有的比模特儿最亮的部分还亮，也有的比最强的阴影还暗；由此可知，你应当表现如同用一只眼睛在镜中所见的自然；因为两只眼睛把物体环绕得太多，尤其当物体很小时。

另见（英文页面）：

Notebooks § 529: On various helps in preparing a picture

第 351 章哪一种绘画应当被认为最好

最值得称赞的绘画，是与所要模仿的对象最相符合的绘画。这种比较常常使某类画家感到羞愧，他们自命能够修正自然的造物；例如，他们自命要表现一个十二个月大的孩子，却把他画成八个头高，而自然在其最佳比例中只容许五个头高。肩膀的宽度本来等于头宽，他们却画成两倍，把三十岁男子的比例给了一岁的孩子。他们如此频繁地实践这些错误，也如此频繁地看到别人这样做，以致把错误变成了习惯，这种习惯在他们败坏的判断力中扎下了如此深的根，使他们相信，自然及其模仿者不遵循他们的做法才是错的。

另见（英文页面）：

Notebooks § 364: The proportions vary at different ages

第 352 章论对画家作品的评判

首先要考虑的是，人物是否依其各自的位置和所处的光线，具有恰当的立体感：群组边缘的阴影不要与中部相同；因为被阴影所环绕与只在一侧有阴影，产生的效果大不相同。中部的群组被其他人物的阴影所环绕，这些人物位于他们和光之间。边缘的群组只在一侧有阴影，另一侧接受光线。最强最利落的阴影笔触，应当放在主要群组的人物之间光线无法穿透的缝隙中。

第二，人物的次序和配置要使他们显得切合主题，并真实地表现所涉及的历史。

第三，人物要显得对使他们聚集在一起的场合充满生气，其表情要与姿态相称。

另见（英文页面）：

Notebooks § 554: On the choice of light for a picture

第 353 章如何使想象的动物显得自然

显然，要虚构任何动物都不能不赋予它肢体，而这些肢体必须分别与某种已知动物的肢体相似。

因此，如果你想使一个奇美拉，即想象的动物显得自然（我们假定是一条蛇）；就取獒犬的头、猫的眼睛、豪猪的耳朵、野兔的嘴、狮子的眉毛、老公鸡的太阳穴和海龟的脖子。

另见（英文页面）：

Notebooks § 585: Of representing imaginary animals

第 354 章画家不应彼此模仿

一个画家绝不应模仿其他任何画家的手法；因为那样他就不能称为自然之子，而只能称为自然之孙。求助于丰富多彩的自然，总比求助于其他师傅的作品更好，那些师傅的一切也都是从自然学来的。

另见（英文页面）：

第 355 章如何评判自己的作品

人们公认，我们看别人作品中的错误比看自己作品中的错误更容易。因此，画家应当在透视方面受过良好的训练，并完全了解人体的尺度；他也应当是一个优秀的建筑师，至少就建筑的外部形状及其不同部分而言是如此；凡有欠缺之处，他都不应忽视对着自然描绘。

作画时身边最好还有一面镜子，常常在镜中看自己的作品，它左右相反，看上去就像出自别人之手，能更好地显出他的缺点。常常离开作品，休息一下，也是有益的，这样回来时判断力会更清晰；因为过分专注和久坐不动，有时正是许多严重错误的原因。

另见（英文页面）：

第 356 章论改正所发现的错误

要记住，当你通过自己判断力的运用或他人的观察，发现作品中有任何错误时，要立刻动手改正，以免在把作品展示给公众的同时，也把自己的缺陷展示出来。不要有任何自我开脱，不要说服自己将来可以挽回声誉，用后来的作品来弥补这可耻的疏忽；因为你的作品并不像音乐的声音那样一离手便消逝，而是长存下去，成为你无知的永久纪念碑。如果你以迫于生计、没有时间从事成为大画家所必需的研习为借口，那也只能怪你自己；因为研习优秀的东西是身心两方面的食粮。有多少哲人生来富有，却把财富散去，以免妨碍自己的追求！

第 357 章观看一幅画的最佳位置

假定 A B 是这幅画，从 D 接受光线；我认为，无论谁站在 C 和 E 之间，都很难看清这幅画，尤其是油画或上过光油的画；因为它会发亮，看上去几乎具有镜子的性质。由于这些原因，你越靠近 C，就越看不清，因为窗户照在画上的光线把它的反射送到这一点。但如果你站在 E D 之间，就能方便地看这幅画，越靠近点 D 就越好，因为那个地方较少受到反射光线的照射。

另见（英文页面）：

Notebooks § 547: The right position of the artist, when painting, and of the spectator

第 358 章论判断

在判定自己的作品时，没有什么比我们自己的判断更容易欺骗我们；让敌人指出我们的错误，比听取朋友的意见更为有益，因为朋友与我们自己太相似，可能像我们自己的判断一样欺骗我们。

另见（英文页面）：

Notebooks § 532: On the management of works (531. 532)

第 359 章论画家所渴望的工作

你这位渴望大量实践的画家要明白，如果不把实践建立在自然这个良好的基础之上，你的劳作就没有多少荣誉，更没有多少收益；如果建立在良好的基础上，你的作品就会既多又好，使你大受荣誉和利益。

另见（英文页面）：

Notebooks § 660: On the history of painting (660. 661)

第 360 章给画家的忠告

画家应当研究普遍的自然，对所见的一切都要多作思考，利用构成眼前每一物体种类的那些最优秀的部分。这样，他的心灵就将如同一面镜子，真实地映照放在它面前的每一个物体，仿佛成为第二自然。

另见（英文页面）：

第 361 章论雕塑

要用大理石制作人物，首先必须用黏土或石膏做一个模型，完成之后，把它放进一个方形的箱子，这个箱子同样能够容纳要雕成同样形状的大理石块。准备一些木钉般的小棍，穿过箱子侧面和四周所开的孔；把它们推进去，直到每一根都碰到模型，用墨水在小棍露在外面的部分作记号，并给每一根小棍和它的孔作对应的标记，以便随时可以把它们放回原处。然后取出模型，把大理石块放在原处，凿去石料，直到所有的木钉都能从同样的孔中插到你所作的记号处。为了便于操作，要把框架做得每一部分都能单独或一起提起来，只有底部除外，它必须留在大理石之下。用这种方法，你就能十分方便地把石料凿去。

另见（英文页面）：

Notebooks § 706: Some practical hints

第 362 章论雕像的度量和各部分的划分

把头部分为十二份，每份分为十二度，每度分为十二分，每分再分为若干秒。

另见（英文页面）：

Notebooks § 708: Some practical hints